Literatura,  Poesía

Poesía culta. Mester de clerecía y autores del XV

Poesía culta. Mester de clerecía y autores del siglo XV

A lo largo de la Edad Media surge, frente a la poesía popular, una poesía culta escrita por autores con una clara voluntad de estilo y un conocimiento de la literatura precedente.

El mester de clerecía (Siglos XIII y XIV)

En el siglo XIII, algunos autores cultos, normalmente monjes, crean una escuela poética que recibirá el nombre de mester de clerecía («oficio de clérigos»). A diferencia de los juglares, su objetivo es moralizante y didáctico (predominan los temas religiosos e históricos), y la forma que adoptan no es el verso irregular con rima asonante distribuido en tiradas, sino la cuaderna vía: estrofas de cuatro versos alejandrinos (14 sílabas) con rima consonante, divididos en dos hemistiquios por una cesura central. Así lo manifiesta el autor del Libro de Alexandre, uno de los primeros textos de esta escuela poética.

Mester traigo fermoso,  non es de joglaría;  14 A

mester es sin pecado, ca es de clerecía,        14 A

fablar curso rimado   por la cuaderna vía,   14 A

a sílabas cuntadas,  ca es grant maestría     14 A

Gran parte de las composiciones del mester se apoyan en fuentes clásicas (también bíblicas) a las que los monjes tenían acceso directo gracias a sus bibliotecas. El objetivo es poner al alcance de cualquiera una serie de textos cultos adaptándolos a los gustos del pueblo y a la lengua que habla, el castellano. Con el paso del tiempo, el mester de clerecía experimenta una evolución, las primeras obras están marcadas por una fuerte religiosidad y su métrica es perfectamente regular, más tarde se introducen temas profanos y una mayor variedad en metros y estrofas, lo que contribuye a que la corriente pierda carácter y acabe por desaparecer. Su cronología es la siguiente:

  • De 1200 a 1325: Obras de Gonzalo de Berceo y tres textos anónimos: el Libro de Alexandre (sobre la vida de Alejandro Magno), el Libro de Apolonio (narra las aventuras de Apolonio, rey de Tiro, en busca de su esposa y de su hija) y el Poema de Fernán González (el heroico conde, que se enfrenta a los reyes de León para lograr la independencia de Castilla).
  • De 1325 a 1370: El Libro de buen amor, de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
  • De 1370 a 1400: El Rimado de palacio, del canciller Pero López de Ayala, en el que se mezclan elementos religiosos, reflexiones morales, composiciones líricas y una sátira contra la sociedad de la época.

GONZALO DE BERCEO. MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA

Gonzalo de Berceo es el primer autor castellano de nombre conocido. Nació a finales del siglo XII y murió a mediados del XIII. Es probable que se formara en el Estudio General de Palencia, donde debió de entrar en contacto con el nuevo arte de la clerecía. Su vida transcurrió entre los monasterios de San Millán de la Cogolla (La Rioja) y Santo Domingo de Silos (Burgos), donde ejerció como sacerdote y desempeñó diversas tareas administrativas. Su obra, exclusivamente religiosa y de carácter predominantemente narrativo (aunque no faltan rasgos líricos y algunos elementos dramáticos), suele dividirse en tres bloques:

  • Obras marianas: Milagros de Nuestra Señora, Loores de Nuestra Señora y Duelo que fizo la Virgen el día de la Pasión de su Hijo.
  • Vidas de santos: Vida de San Millán de la Cogolla, Vida de Santo Domingo de Silos, Vida de Santa Oria y Martirio de San Lorenzo.
  • Obras doctrinales: El Sacrificio de la Misa y Los signos que aparecerán antes del Juicio.

De entre todas, tal vez la más importante sea los Milagros de Nuestra Señora. Se trata de una colección de veinticinco milagros obrados por la Virgen, con los que Berceo pretende inspirar y aumentar la devoción por María. Los relatos se apoyan en fuentes latinas, que el autor reelabora para darles espontaneidad y aproximarlas a la realidad del pueblo: se detiene en la caracterización de personajes, emplea giros de la lengua popular (él mismo lo manifiesta en la Vida de Santo Domingo: «Quiero hacer una prosa en román paladino / en el cual suele el pueblo hablar con su vecino»), procura localizar los milagros en épocas próximas y lugares conocidos, recurre al humor, selecciona y organiza cuidadosamente los contenidos para sorprender al público (la Virgen salva a ladrones y borrachos; compite con otra mujer por el amor de uno de sus fieles; resucita a los que no murieron en gracia de Dios, para que se arrepientan; castiga a los sacrílegos o a los que hacen algún mal a sus protegidos).

El conjunto viene precedido por una introducción alegórica de gran interés: el poeta se presenta como un peregrino (el hombre que se dirige a Dios) cansado de caminar (vencer las dificultades de la vida) que llega a un hermoso prado (la Virgen) en el que puede descansar (alcanzar la gloria) entre multitud de flores (los nombres que se han aplicado a Santa María) y refrescarse en cuatro fuentes (los Evangelistas). Es un excelente ejemplo de cómo se adaptó el tópico literario del jardín de las delicias, propio de la literatura amorosa, para fines religiosos.

JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA. LIBRO DE BUEN AMOR

Juan Ruiz nació a finales del siglo XIII, probablemente en Alcalá de Henares, y murió a mediados del XIV. Vivió en Madrid y en Hita (Guadalajara), donde ocupó el cargo de Arcipreste. Pasó trece años en la cárcel por orden de su arzobispo y allí escribió su única obra, el Libro de buen amor, que tuvo dos ediciones, en 1330 y 1343. Consta de 1728 estrofas (más de siete mil versos) de métrica variada, aunque predominan los alejandrinos, y desarrolla la autobiografía ficticia de Juan Ruiz, que se presenta como un experto amador dispuesto a enseñar a sus lectores las artes de seducción con las que ha logrado rendir a todo tipo de mujeres: damas nobles, virtuosas, casquivanas, bellas viudas, pastoras, beatas, monjas, moras, villanas… El relato de estas aventuras amorosas constituye el eje central del libro, sobre el que se desarrollan otros elementos relacionados con él:

  • La versión libre de una comedia latina medieval, titulada Pamphilus, que servirá como modelo de conquista amorosa. Don Melón (identidad que asume el arcipreste en esta primera aventura) corteja a Doña Endrina hasta conseguir su favor. El joven, aún inexperto, contará con la inestimable ayuda de una vieja alcahueta, Trotaconventos, precedente directo del personaje de la Celestina.
  • Cuentos y fábulas, relatos moralizantes que comentan y amplían el argumento principal.
  • Textos satíricos en los que ataca los vicios y censura la corrupción de la sociedad rendida a la codicia y al dinero.
  • Dos episodios alegóricos: la pelea entre don Amor y el arcipreste (el protagonista reniega de él por hacer sufrir a los hombres) y la batalla entre Don Carnal y Doña Cuaresma (lucha entre el placer y la abstinencia).
  • Composiciones líricas de temática variada, muchas de ellas religiosas.

En el prólogo de la obra, Juan Ruiz declara que su intención al escribir el libro fue combatir el «loco amor del mundo» y apartar a los hombres del pecado; sin embargo se apresura a añadir que: «como pecar es humano, si algunos (cosa que no les aconsejo) quisieren usar del loco amor, aquí hallarán algunas maneras para ello». De esta forma, el autor se instala en la ambigüedad y deja a la discreción del lector cómo usar los conocimientos que le ofrece: gozar de la vida y transgredir las normas o llevar una vida sobria y respetable, optar por lo mundano o por lo divino, e incluso, con ese espíritu alegre y burlón que caracteriza al protagonista, por ambos a un tiempo, convirtiendo la vida en una especie de carnaval, donde todo se confunde y se pone en duda (algo muy propio del siglo XIV, cuando la peste asola Europa, y el hombre vacila entre poner su esperanza en Dios o disfrutar sin ningún reparo del momento presente).

LA POESÍA DEL CANCIONERO

Los cancioneros son antologías poéticas cortesanas que dan cabida a una amplia variedad de composiciones. Son destacables las glosas, consistentes en desarrollar por extenso un estribillo popular que queda unido al resto de la composición a través de un verso de vuelta. De esta forma, numerosos cantares del pueblo han llegado hasta nuestros días. En lo que se refiere a las poesía enteramente culta, coexisten dos tendencias: la escuela tradicional y la escuela italianizante.

  • La escuela tradicional desarrolla los tópicos trovadorescos del amor cortés, tomados de los poetas cortesanos provenzales. El galán enamorado debe «servir» en términos feudales a la dama, a menudo casada o por alguna razón inaccesible, que suele mostrarse esquiva pero movida de un sentimiento de piedad hacia el galán. En esta relación, que pocas veces prospera, es fundamental el secreto por parte del caballero. La forma preferida es la canción, compuesta por una cabeza (cuatro versos), una variación con rima distinta, y una vuelta que retoma la rima y algunas palabras de la cabeza. Las canciones conviven con los decires, de carácter narrativo.
  • La escuela italianizante incorpora las novedades que ha experimentado el amor cortés en Italia, bajo el influjo de Dante y Petrarca. En estos poemas la mujer es objeto de una descripción física más detallada, y se presta más atención a la naturaleza y el paisaje. En ambos casos, las descripciones son muy idealizadas, por la influencia de la filosofía neoplatónica. A su vez, se introducen nuevos temas, sobre todo pastoriles y mitológicos. Los ejemplares con mayor influjo italiano son el Cancionero de Baena, dedicado al rey Juan II y el Cancionero General (1511). Por el contrario, están más cerca de la escuela tradicional el Cancionero de Estóñiga, escrito por nobles castellanos exiliados en la corte napolitana, y el Cancionero de Herberay, recopilado en la corte de Navarra.

EL MARQUÉS DE SANTILLANA

Íñigo López de Mendoza (1398 -1458) combina su participación en las guerras civiles de su época con un gran interés por la cultura clásica. No conoce el latín ni el griego, pero encarga traducciones de Platón, Virgilio, Plutarco… así como de Dante. En su Carta e Proemio al condestable de Portugal distingue tres clases de poesía: la «sublime» (la de autores griegos y latinos), la «mediocre» (la poesía cortesana) y la «ínfima» (la que cantaba el pueblo).

La producción del Marqués abarca varias vertientes:

  • Canciones: Diecinueve canciones compuestas segón el esquema del amor cortés.
  • Decires narrativos: Se caracterizan por su forma alegórica y por su contenido histórico y filosófico. Destaca el Infierno de enamorados, de clara raíz dantesca, y La comedieta de Ponza, que narra la derrota de Alfonso V de Aragón en Nápoles.
  • Poesía moral: En Bías contra Fortuna nos ofrece, según el esquema de la disputa medieval, un diálogo entre el protagonista y la diosa Fortuna, que aparece como una fuerza arbitraria y caprichosa. En sus Proverbios recopila para Enrique IV una serie de máximas y sentencias que le ayudarán en su reinado.
  • Sonetos fechos al itálico modo: Constituye un intento frustrado de incorporar a la lengua española el endecasílabo italiano; pero no logra imitar su ritmo acentual y el resultado carece de la musicalidad del modelo.
  • Serranillas: Una adaptación de la «pastorella» francesa. Presentan un escarceo amoroso entre un caballero perdido en la sierra y una villana. El noble deja a un lado su rango para cortejar a la pastora, que no siempre accede.

JUAN DE MENA

A diferencia del Marqués de Santillana, Juan de Mena (1411-1456) fue un buen conocedor de las lenguas clásicas, tal y como exigía su cargo de secretario de cartas latinas en la corte de Juan II. En su época, fue considerado el más grande poeta castellano, pero la renovación poética iniciada en siglo siguiente por Garcilaso de la Vega hizo que cayera en el olvido.

Es autor de algunos poemas de circunstancias, dedicados a ensalzar al rey o a don Álvaro de Luna, de quien era firme partidario; pero ha pasado a la historia gracias a su Laberinto de Fortuna. En dicho poema alegórico, el poeta visita el cristalino palacio de la diosa Fortuna, en el que existen tres ruedas, dos de ellas inmóviles (la del pasado y la del futuro) y una más en movimiento (la del presente). La Fortuna representa el caos, y a ella se asocian elementos negativos como el pecado, la magia, la guerra civil y los nobles desafectos a Juan II. Por el contrario, el ámbito de la Providencia se identifica con la justicia y el orden, y se relaciona con el reinado de Juan II, con Álvaro de Luna y con la propia poesía de Mena.

Pero lo más llamativo del Laberinto de Fortuna es su lengua poética, deliberadamente alejada de la lengua convencional mediante un profuso empleo del hipérbaton, los latinismos, las perífrasis y todo un arsenal de figuras retóricas que vuelven el poema a menudo ininteligible. En cuanto a la métrica, el poema es uno de los mejores ejemplos del antiguo verso de arte mayor castellano, de doce sílabas distribuidas en dos hemistiquios, y con un ritmo marcado por tres acentos fijos en la primera, la segunda y la octava sílabas.

JORGE MANRIQUE

Nace hacia 1440, y participa en las luchas políticas de su época. Ha pasado a la historia por las Coplas a la muerte de mi padre, una sentida elegía que, por la universalidad de sus temas, mantiene una enorme vigencia para el lector de hoy.

La obra está estructurada en tres partes.

  • Una primera, de carácter introductorio, hace una reflexión muy general sobre la vida y la muerte, contempladas desde la perspectiva cristiana. Desde el primer verso Recuerde el alma dormida (I), se hace una invocación a los lectores para que centren su atención en las grandes cuestiones de la existencia: el inexorable paso del tiempo, el poder igualador de la muerte, los vaivenes de la Fortuna… lo que nos invita a buscar la salvación del alma.
  • La segunda parte desarrolla el tópico del Ubi Sunt?, que desde antiguo presentaba largas listas de personajes del mundo clásico que habían sido abatidos por la muerte. La novedad de Manrique consiste en abreviar dicha lista y escoger nombres de su propia época que, a la sazón, habían participado en las mismas luchas políticas que su padre: Álvaro de Luna, Juan II, Enrique de Trastámara… Todos ellos aparecen como el antiejemplo del modelo de vida espiritual expuesto en la parte introductoria.
  • Pero el verdadero modelo de caballero es el padre difunto, a quien se dedica toda la tercera parte de la obra, el epicedio, donde se exaltan sus virtudes caballerescas y morales. Es sobrecogedor el diálogo final entre don Rodrigo y la Muerte, que viene que buscar amablemente al caballero para acompañarle al Paraíso.

La cosmovisión del poema establece una gradación entre tres «vidas»: La terrenal, del todo caduca y despreciable; la vida de la fama, algo más valiosa, pero que tampoco no es eternal / ni verdadera (XXXV), y la vida eterna, única que en realidad merece la pena. La métrica, basada en la estrofa de pie quebrado, introduce un ritmo lento y, a la vez, profundamente reflexivo.

LA NOVELA SENTIMENTAL Y DE CABALLERÍAS

El siglo XV es el momento de auge de dos manifestaciones novelescas que, si bien con desarrollo desigual, perdurarán durante la centuria siguiente: la novela sentimental y la novela de caballerías. Ambos géneros acabarán finalmente por ser desplazados por formas narrativas renacentistas más modernas; pero el camino hacia la novela moderna no puede entenderse sin su aportación.

  • La novela de caballerías puede explicarse en gran medida como una derivación en prosa de la épica medieval. De hecho, su origen se remonta a las prosificaciones del ciclo bretón y del ciclo artúrico elaboradas en Francia durante los siglos XII y XIII, de la mano de autores como Chretien de Troyes.
  • En España, el género cuenta con un importante antecedente del siglo XIV, El libro del caballero Zifar. Durante el siglo XV circularán diferentes versiones de asunto francés y bretón, pero la pieza más representativa del género no llega hasta principios del siglo XVI con el Amadís de Gaula (1508), de Garci Rodríguez de Montalvo. Las características formales más importantes son la estructura en sarta, el marco espacio-temporal remoto o imaginario y la ausencia de una evolución psicológica en los personajes.
  • La novela sentimental desarrolla en gran medida las convenciones de la poesía trovadoresca y cancioneril, por lo que las peripecias y la acción ceden terreno ante el minucioso análisis psicológico de la pasión amorosa según el amor cortés. Los caballeros «servirán» como fieles vasallos a una dama que nunca accederá a sus pretensiones, lo que desemboca siempre en un final desdichado pero estoicamente aceptado por el protagonista masculino.

En lo formal, son obras enormemente retóricas, escritas con estructuras muy establecidas en la retórica clásica y medieval, como las epístolas o los tractatus filosóficos. Es de notar el enorme empleo de la alegoría como herramienta para expresar los sufrimientos del amante. La novela sentimental nace en Italia, con la Fiammetta, de Boccaccio, y en España tiene títulos como El siervo libre de amor de Rodríguez del Padron, o la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro.

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Profesor en la Consejería de Educación de Canarias. Durante dos años he trabajado en la Sección Internacional Española de Centro Internacional de Valbonne-Niza y actualmente me encuentro en la Sección Internacional Española del CSI Europole de Grenoble. Pulsa aquí para saber más de mí