Literatura,  Teatro

El teatro del siglo XVII

EL TEATRO DEL SIGLO XVII

La enorme importancia literaria de nuestro teatro del siglo XVII estuvo acompañada de una pareja importancia social, ya que el espectáculo dramático se convirtió en el entretenimiento preferido por todas las clases sociales, y desde el Rey hasta el más humilde ciudadano mostraban el mismo entusiasmo y deseo de asistir a las representaciones teatrales en las principales ciudades españolas.

El progresivo aumento del interés público por el teatro no fue algo repentino o casual, y ya desde finales del XVI se fueron dando y creando las condiciones necesarias para este enorme éxito, que no tienen que ver sólo con el texto teatral sino también con el espectáculo y los actores. Así, y desde la representación ambulante o en improvisados escenarios sobre carros del teatro profano de principios de siglo, se pasará a los CORRALES DE COMEDIAS, y, finalmente, al recinto estable que mantiene el mismo nombre pero que ya tiene como uso exclusivo la representación teatral.

El corral de comedias era, originalmente, el patio interior de una manzana de casas, de forma cuadrada o rectangular, y que se acondicionaba con un escenario en el fondo del patio para la representación. En 1579 aparece ya en Madrid el primer corral de comedias  estable  –el  de  la  calle  de  la  Cruz-,  es  decir,  un  recinto  dedicado exclusivamente a las funciones teatrales, y en 1582 se inaugura el corral de la calle del Príncipe, cuyo solar ocupa actualmente el Teatro Español. La distribución del público era fija, de acuerdo con las normas de una sociedad muy jerarquizada, y se repartía entre entradas para los hombres de pie frente al escenario y gradas laterales, mientras que  las  mujeres  ocupaban  la  cazuela,  las  gradas  del  segundo  piso.  Los  más  acomodados –nobles y titulados- ocupaban los aposentos, nuestros modernos palcos, y que en la época eran los sucesores de las ventanas enrejadas de los patios del corral precedente. También los espectadores acomodados, pero no nobles, tenían lugar fijo asignado en el último piso del corral de comedias. La recaudación se dedicaba a amortizar los gastos de la compañía que representaba y, sobre todo, se destinaba a las cofradías de beneficencia que se encargaban de la gestión de hospitales de caridad y otros establecimientos similares; ésta era la vertiente práctica, social, de la función teatral.

LAS COMPAÑÍAS DE TEATRO Y LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO

Las compañías de teatro también se profesionalizaron, y desde los artistas ambulantes, a medio camino entre malabaristas y cómicos, se avanzó, en un proceso que ya había cristalizado a principios del siglo XVII, hacia las compañías profesionales de actores, que contaban con un autor –que era el empresario en la época- distinto del poeta, que era el escritor cuyas comedias representaba la compañía. Las mujeres también pudieron, generalmente y salvo algunas ocasionales prohibiciones, formar parte de estas compañías, y algunas se convirtieron en actrices cotizadas y muy conocidas del gran público. Había, finalmente, dos clases de compañías: las reales, que representaban en las grandes ciudades, y las de la legua, que se ocupaban de llevar el teatro a pueblos y plazas menos cotizadas que las de las grandes urbes de la época.

Los géneros teatrales también evolucionaron notablemente desde el último cuarto del XVI y, sobre todo, se marcó el camino de una fórmula teatral llamada a tener un éxito grandioso durante más de cien años: la comedia entendida al modo del genio teatral de Lope de Vega. También evolucionó notablemente, sobre todo a nivel escenográfico, el teatro cortesano –favorecido por nobles y monarcas-, así como alcanza su máxima expresión el auto sacramental, protagonizado por la figura de Calderón de la Barca. Pero de todo esto nos ocuparemos en los siguientes bloques temáticos.

LOPE DE VEGA Y LA COMEDIA NUEVA

La fórmula dramática desarrollada por Lope para escribir comedias –entendiéndose por tales, en la época, las de capa y espada, autos sacramentales, tragedias, dramas, etc.- se basaba en las siguientes novedades:

  • Ruptura de las unidades de lugar, tiempo y acción: las comedias se desarrollarían simultáneamente en muy distintos lugares, el tiempo poético que abarca la representación podía ser de muchos días, años, meses, etc., y, finalmente, la acción no sería única, sino que se desarrollarían distintas acciones solapadas a la de la trama principal.
  • Mezcla de lo trágico y lo cómico, alternando en las comedias intervenciones severas y graves con otras cómicas y divertidas.
  • Lope apuesta por reducir a tres actos los cinco del teatro clásico. De esta forma, se corresponden, aproximadamente, con la división del argumento desarrollado en planteamiento, nudo y desenlace.

Junto a estas cuestiones fundamentales, Lope aporta unos tipos que se repetirán en las comedias del XVII y que eran fácilmente reconocibles por el público –el galán, la dama, el criado, el noble, etc.; los temas son variados, y tomados tanto de la historia nacional, de la Biblia, de romances populares, etc., pero siempre con unas constantes temáticas que se basan en el enredo amoroso, la defensa del honor y la honra y la defensa a ultranza de la monarquía y la Iglesia católica.

Finalmente, estableció el uso del verso, aunque acomodando la estrofa al tipo de parlamento del personaje, así como la inclusión de elementos populares como romances, cantarcillos, etc.

Esta fórmula fue la base del teatro español durante más de un siglo –veremos más adelante que incluso en el siglo XVIII el público menos culto seguía solicitando esta solución teatral-, y la adoptada mayoritariamente por todos los dramaturgos del Barroco, ansiosos de subirse al carro del triunfo lopesco, que significaba ingresos seguros y éxito de público. Las obras teatrales, a diferencia de la poesía o la prosa, se imprimían raramente, y su destino natural y comercial era el corral de comedias –de ahí el enorme número de obras teatrales, incluidas las de los mejores escritores, que se han perdido.

Las novedades introducidas por Lope tampoco surgen de la nada: la figura del gracioso, generalmente un criado del galán que actúa como contrapunto de éste, tenía sus antecedentes en las figuras cómicas de los entremeses anteriores y de los rústicos de gran tradición en el teatro del XVI; la inclusión de elementos populares es también, como hemos visto, frecuente en Lope de Rueda; Cervantes presumía de haber introducido la división en tres actos de las comedias… El gran acierto de Lope fue el de saber conjugar los logros de la tradición teatral con un extraordinario instinto dramático, y conseguir un molde, una expresión artística que fue asumida por la sociedad barroca como reflejo de su propia realidad, de sus deseos, frustraciones y esperanzas… aunque éstas no abundasen en el panorama histórico de la angosta y férrea sociedad española del siglo XVII.

LOPE DE VEGA: DATOS BIOGRÁFICOS

La biografía de Lope de Vega (1562-1635) ofrece casi tantos lances como los que él mismo hizo aparecer en sus comedias: nacido en una familia de orígenes si no humildes, modestos, demostró pronto su gran talento literario Su ingente obra, sólo en lo que hace al género teatral, se estima en cerca de mil quinientas comedias, de las que nos han llegado alrededor de cuatrocientas. No es extraño que se le conociera como Fénix de los ingenios o Monstruo de la naturaleza.

Su vida personal estuvo salpicada de frecuentes lances amorosos, un destierro, dos matrimonios, relaciones con mujeres casadas y otras situaciones igualmente complicadas y embarazosas. Algunas de las mujeres que protagonizaron su vida fueron Isabel de Urbina y Juana Gallardo (que fueron sus esposas), Elena Osorio o Marta Nevares, su última pareja. Al tiempo que su popularidad crecía y era conocido sobradamente como personaje público en el Madrid de la época, su trayectoria vital daba un inesperado giro en 1614 al ordenarse sacerdote. Esto no fue inconveniente para reanudar su azarosa vida anterior tras superar la muerte de uno de sus hijos, hecho que había motivado su ordenación.

Fue protegido del duque de Alba -la protección nobiliaria era una constante entre los escritores de la época-, y su dedicación a la literatura fue absoluta, destacando en todos los campos en los que ejerció su oficio de escritor – prosista, poeta y dramaturgo, como ya hemos visto en otro lugar de este libro.

LA OBRA DRAMÁTICA DE LOPE DE VEGA

Su obra literaria dramática, de la que hablaremos a continuación, quedó avalada por su Arte nuevo de hacer comedias (1609), una extensa justificación del conjunto de las innovaciones y técnicas teatrales que se conocen como comedia nueva, y cuyas características ya hemos indicado más arriba. Es difícil llevar a cabo una clasificación temática de las obras de Lope, puesto que todas ellas comparten los mismos elementos y, aunque los temas y asuntos cambien, el tratamiento y la técnica de escritura son, básicamente, muy parecidas en todas ellas. Atendiendo, en fin, a una genérica disposición de los temas, la extensísima obra dramática de Lope de Vega puede dividirse en los siguientes apartados:

  • Comedias de enredo amoroso: junto a las características generales de la comedia nueva, lo central de estas obras es la trama amorosa que envuelve a los protagonistas, cuya relación se ve impedida, en un principio, por distintos malentendidos y enredos. Un final feliz, después de una acción habilidosamente dispuesta con múltiples obstáculos para la unión del galán y la dama cierra este tipo de obras. Son también conocidas como comedias de capa y espada por los numerosos lances que suceden en la obra y las ocasiones en que los distintos personajes masculinos se enfrentan en duelos generalmente incruentos, más lingüísticos que de esgrima. Ejemplos de esta clase de comedias serían El perro del hortelano, La dama boba, Servir a señor discreto, El acero de Madrid, etc.
  • Comedias de ambientación histórica: este grupo de comedias está ambientado en lugares rurales, donde un villano acomodado, es decir, un rico labrador, es ofendido por alguien de superior clase social – generalmente un noble o un militar de graduación también perteneciente a una clase social superior. El ofensor suele ser castigado por el rey, otro de los personajes habituales, que restaura el orden rural y devuelve la honra de esta forma al labrador cristiano viejo. A este grupo de comedias pertenecen algunas de las más conocidas de Lope: Fuenteovejuna, Peribáñez y El comendador de ocaña o El mejor alcalde, el rey.
  • Tragicomedias: dentro de este grupo se engloban aquellas comedias en las que prevalece el ambiente trágico y generalmente finalizan con la muerte del protagonista. Es el caso de El caballero de olmedo y –ya obra muy tardía- El castigo sin venganza.

El teatro de Lope se impuso de forma arrolladora durante las tres primeras décadas del siglo XVII, y no hay dramaturgo que pudiera hacerle sombra a su éxito. Su fórmula dramática, bien que con distintas variantes y formas continuó casi intacta durante el siglo, y fue la mejor expresión del espectáculo barroco. Entre los muchos autores que siguieron de cerca los pasos del maestro y que se pueden catalogar como pertenecientes a su escuela figuran los nombres de Tirso de Molina (1584-1648) y Juan Ruiz de Alarcón (1581-1634). Del primero es El burlador de Sevilla, primera aparición del tema del Don Juan en nuestra literatura dramática.

CALDERÓN DE LA BARCA: LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) es el segundo gran genio barroco que ocupa la escena teatral española durante el siglo XVII. Si Lope había copado los aplausos y los escenarios hasta la década de los treinta, Calderón ocupará este sitio hasta los años cincuenta del siglo, aunque con un teatro mucho más culto y cortesano que el del FÉNIX.

Su vida fue mucho menos azarosa que la de Lope de Vega, y fuera de algunos incidentes más o menos graves en su juventud –participación en duelos y alborotos callejeros- pronto se dedicó exclusivamente a la escritura de obras dramáticas, pues Calderón no practicó otros géneros que el del teatro. Le llegó pronto el éxito y el reconocimiento, especialmente el del rey Felipe IV, en cuya corte y palacio representaría de forma constante desde la década de los treinta. A este período pertenecen sus mejores obras. Participa activamente en la milicia hacia 1640, y se ordena sacerdote en 1651, dando satisfacción así a un carácter siempre reflexivo, un tanto pesimista y muy religioso. Recibe otros favores reales y muere finalmente en Madrid en 1681.

Su obra parte de la de Lope, y un numeroso grupo de sus comedias tienen los mismos motivos y temática que la del Fénix: el honor, la honra, los enredos amorosos, las historias y leyendas nacionales, etc. Es sin embargo en las tragedias donde el genio de Calderón se hace notar: los personajes son mucho más graves, más reflexivos, más profundos y, sobre todo, más creíbles porque se mueven en la duda, en la contradicción, no son meros estereotipos.

Contribuye a ello la tendencia de Calderón al monólogo, poco frecuente en Lope, y también el uso de un vocabulario mucho menos popular y más elaborado, que no rechaza los cultismos gongorinos ni los conceptos filosóficos o teológicos, magníficamente insertos en la trama. Destacará un personaje central, claramente protagonista, que lleva el peso de la obra, y , en general, se puede definir su teatro como ideológico, de desarrollo de las ideas frente al de acción de Lope. Su producción dramática suele dividirse en los siguientes tipos de obras:

  • Comedias: siguen el estilo de Lope, y aunque mantiene el enredo, la escenografía, la puesta en escena, la música, nos hablan de un teatro representado en medios palaciegos, con más medios y más sofisticado. Ejemplos de estas comedias serían La dama duende o Casa con dos puertas mala es de guardar.
  • Tragedias: es en este género en el que se muestra más claramente la genialidad de Calderón. Tratan distintos subtemas, como el honor (El alcalde de Zalamea), los celos (El médico de su honra) o los asuntos filosóficos o de reflexión sobre el poder y la libertad (La vida es sueño).
  • Autos sacramentales: constituyeron una excelente ocasión para desarrollar su talento pedagógico. Tal y como exigía la tradición, se representaban el día del Corpus. Buen ejemplo de este género es El gran teatro del mundo.

También Calderón fundó escuela, y tuvo muchos seguidores. Entre ellos cabría destacar a Rojas Zorrilla (1607-1648) y Agustín Moreto (1618-1649).

PARA SABER MÁS

LOS CORRALES DE COMEDIAS: EL MAYOR ESPECTÁCULO DEL MUNDO BARROCO

Ya hemos hablado durante la unidad de los corrales de comedias, el antecedente de nuestros teatros modernos, acerca de sus características, los autores que en ellos estrenaron, etc., pero no hemos comentado nada acerca del extraordinario ambiente que allí se vivía, y que convertía una simple función teatral en un espectáculo único en el que convivían, se relacionaban y disfrutaban, muchas veces de forma ruidosa, los espectadores de todas las clases sociales de la época, hombres y mujeres.

La función solía comenzar sobre las dos o las tres de la tarde, y duraba unas tres horas. El público pagaba a la entrada y luego nuevamente volvía a pagar en cada uno de los dos entreactos de que constaba la obra, aunque los cargos de la Administración y el Ayuntamiento entraban gratis (en eso no hemos cambiado). Al tiempo existían abonos que sólo estaban al alcance de los hombres y mujeres de clase alta, que ocupaban también los aposentos y celosías. Había incluso oficios propios del local: el aposentador acompañaba a los espectadores hasta su localidad; los alguaciles de comedia, es decir, agentes de la autoridad que imponían el orden en caso de peleas o altercados. Los apretadores hacían el trabajo más singular: se encargaban de empujar a las mujeres en la cazuela para conseguir un mayor aforo en esta localidad. No faltaban tampoco los vendedores de limas o refrescos de miel que recorrían el recinto, también comenzada la función, para ofrecer su mercancía. Las obras no solían durar más de una semana en cartel, y se anunciaban en pasquines o voceando en las calles.

Uno de los sectores cuyo favor se buscaba especialmente por los escritores era el de los mosqueteros, soldados recios y gente generalmente pendenciera que ocupaba las localidades de pie enfrente del escenario. Enemistarse con ellos era sinónimo de tener garantizado el escándalo durante la representación de la obra, las imprecaciones a los actores y las interrupciones constantes. También era importante ganarse la voluntad de los que ocupaban el último piso o desván, puesto que solía estar ocupado por espectadores cultos –eclesiásticos, otros escritores, bachilleres-, y que eran los únicos capaces de apreciar las citas clásicas o las referencias culturales de otras épocas que apareciesen en la comedia.

En suma, el ambiente de los teatros barrocos, herederos de los corrales de comedias, era extraordinario, un auténtico bullir de la sociedad que tan fielmente reflejaba la comedia lopesca en sus ambiciones, dudas y anhelos, y que constituía un magnífico espejo en donde toda la sociedad madrileña del momento se miraba –y disfrutaba- gustosa.

Profesor en la Consejería de Educación de Canarias. Durante dos años he trabajado en la Sección Internacional Española de Centro Internacional de Valbonne-Niza y actualmente me encuentro en la Sección Internacional Española del CSI Europole de Grenoble. Pulsa aquí para saber más de mí