Tema 52. La creación del teatro nacional: Lope de Vega.

TEMA 52. LA CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL: LOPE DE VEGA.

1. EL TEATRO EN EL SIGLO XVII.

En el último tercio del siglo XVI se fraguó un singular fenómeno artístico y sociológico: el teatro comercial. Por primera vez en la historia, el teatro no depende del mecenazgo de los poderosos o de las instituciones. Son los espectadores comunes los que lo sostienen con el pago de sus entradas.

1.1. LOS CORRALES DE COMEDIAS.

Las representaciones se daban en locales estables, a los que en España y en la América española se llamaba corral de comedias o casa de comedias. Unas veces estos teatros se construían aprovechando un patio o corral preexistente. Bastaba adosar un tablado a una de las caras del rectángulo para disponer, con poco costo, de un espacio apropiado. Las galerías, que rodeaban el patio, casi siempre dispuestas en dos pisos, servían para acomodar al público según sus circunstancias y jerarquías: a las mujeres se les reservaba la balconada que estaba en el primer piso frente al tablado, a la que llamaban cazuela; los doctos se instalaban en la galería superior (desván o tertulia); los laterales estaban divididos en aposentos para las familias nobles; el público masculino de clase media se sentaba en los bancos y gradas que se disponían alrededor del patio y cerca del escenario; los espectadores más bulliciosos y temibles eran los mosqueteros, que veían la representación de pie en el patio.

Otros locales se construyeron de nueva planta. Algunos de ellos adoptaron la forma de herradura, pero en lo demás no presentaban diferencias notables con el corral.

Hoy conservamos en perfecto estado y en pleno uso uno de estos corrales: el de Almagro, pero tenemos noticias e informes de otros muchos en Madrid (el del Príncipe y el de la Cruz), Granada (el Corral del Carbón), Valencia (el de la Olivera)…

Estos teatros contaban con un escenario muy reducido. No disponían de decorados pintados ni de aparatos o tramoyas, salvo escotillones o un primitivo elevador (la canal), que servía para fingir los éxtasis y las subidas o descensos desde el cielo. La mayor parte de las comedias confiaban la creación del espacio dramático al decorado verbal (los parlamentos de los personajes describían poéticamente el lugar de la acción) y a la imaginación de los oyentes.

Los corrales disponían de un toldo que cumplía una triple función: proteger a los espectadores del sol, difuminar la luz y mejorar las condiciones acústicas del local.

1.2. LOS ESPECTÁCULOS EN LOS CORRALES.

Las representaciones se daban en torno a las tres de la tarde y tenían lugar preferentemente en otoño y primavera. Tras el Carnaval se cerraban los teatros y se volvían a abrir el Sábado de Gloria.

Cada función se componía de numerosas partes. La estructura más común era la siguiente:

– Loa (breve monólogo para saludar y captar la benevolencia del auditorio).

– I acto o jornada de la comedia.

– Entremés (breve pieza cómica).

– II jornada de la comedia.

– Sainete (nueva pieza cómica breve).

– III jornada de la comedia.

– Baile y fin de fiesta.

Estos elementos dramáticos heterogéneos, aderezados con música, canciones y danzas, satisfacían durante dos horas y media aproximadamente a sabios y analfabetos, mujeres y varones, pobres y ricos.

1.3. LA COMEDIA ESPAÑOLA.

El alma poética del espectáculo era la comedia, un género literario que se conformó a finales del siglo XVI gracias a la intuición y el trabajo de distintos poetas que trabajaron simultáneamente en las tres grandes ciudades de la época: Madrid, Valencia y Sevilla. Entre ellos tuvo un papel destacadísimo Lope de Vega. Este dramaturgo definió y caracterizó a la comedia nueva o española (se le llamó así para distinguirla de la clásica y la italiana de su tiempo) en el Arte nuevo de hacer comedias (1609). Los rasgos esenciales son los siguientes:

– Se mezcla lo trágico y lo cómico.

– El tiempo y el espacio no están sujetos a las unidades clásicas (la acción se traslada de un lugar a otro y se desarrolla en el tiempo que haga falta, a veces varios años, en lugar de las 24 horas que ponían como límite los comentaristas de Aristóteles).

– Cada pieza tiene 3 actos en verso que se corresponden, grosso modo, con el planteamiento, el nudo y el desenlace.

– Es esencial mantener la tensión dramática y el interés del público. Los temas y asuntos, sumamente variados, han de contribuir a este fin.

– La trama argumental acostumbra a estar presidida por una fábula de amores, es decir, las relaciones entre un galán y una dama, que consiguen sus propósitos ayudados por un agudo criado del galán (el gracioso).

La comedia se escribe enteramente en verso (excepto las acotaciones) y se emplea un sistema polimétrico que fija las estrofas más adecuadas para cada situación: las redondillas para el diálogo, las décimas para las quejas y monólogos, las quintillas para las escenas de amor, los romances y las octavas reales para las relaciones o fragmentos narrativos, los tercetos para las cosas graves…

La comedia española es un producto de consumo, concebido para satisfacer las apetencias de diversión del público y las necesidades de las compañías teatrales. Fue un espectáculo para las masas parecido al cine de los años 40 y 50. Fabricada en serie, recurría con frecuencia a tramas argumentales, temas y motivos más o menos repetidos. La creación debía ser rápida, dado que el público exigía sin descanso nuevas obras y que una comedia en Madrid no duraba en cartel más de 5 ó 6 días seguidos.

Cuando se alude a la comedia como teatro popular, hay que entenderlo como un teatro destinado a la masa, no hecho por ni para su interés. El dramaturgo
no usa la comedia para representar la realidad, sino que la idealiza o elimina o enmascara los aspectos más dolorosos de ésta. Tampoco se sirve de ella para defender los intereses del pueblo. El dramaturgo usó su obra para la divulgación de una verdad que interesaba a las clases altas. Es decir, colabora al mantenimiento de una situación establecida por la reacción señorial.

Las funciones principales de la comedia son:

· Evasión: La comedia ofrecía la oportunidad de olvidar las preocupaciones cotidianas, proporcionaba un alivio o compensación de muchas privaciones.

· Exaltación de los valores nacionales:

– En lo religioso se exalta una religiosidad sumamente tradicional y estrechamente unida a los ideales políticos imperantes. A veces, está en contradicción con una moral cristiana auténtica (ej.: venganzas por honor).

– En lo político, los ideales monárquicos se manifiestan en el carácter intangible del rey, como encarnación de la patria, y en la propaganda de la grandeza de ésta (a pesar de las continuas derrotas de nuestros ejércitos).

– En lo social, se respetan las jerarquías y privilegios propios de la rígida sociedad estamental. La nobleza es el sector social portador y fuente de las máximas virtudes. Por ejemplo, en Fuenteovejuna, los nobles son indignos de su condición. Así la estructura social está a salvo. Los conceptos del honor y de la limpieza de sangre responde también a estos ideales nobiliarios. En relación a este punto, es necesario hablar del problema del labrador digno y con honra. Antes se creía que se trataba de un proceso de “democratización”. No es cierto. El campesino que reivindica su derecho a la honra es siempre rico y de limpia sangre. Por ello es ensalzado y se le reconoce una natural nobleza de alma. ¿Y por qué esta dignificación? Pues porque el campo era la base de la maltrecha economía de la época; interesaba, por tanto, ensalzar al campesino poderoso e incorporarlo a los sectores privilegiados. Y esto no afecta a campesino pobre, que sigue apareciendo tosco y bobo. Se revela, una vez más, el enfoque nobiliario de la comedia.

1.4. LAS FIESTAS DEL CORPUS Y EL TEATRO RELIGIOSO.

En todo el orbe hispánico se celebraban con especial brillantez el día del Corpus y su octava. En estos festejos, la exaltación religiosa (la celebración del misterio de la eucaristía) se funde con la procesión cívica, con las danzas de gigantes y cabezudos, con la presencia de la tarasca (serpiente, monstruosa y bufa, hecha de madera y tela, que se pasea por las calles, a veces echando fuego por las fauces) y con la representación de una pieza de teatro grave (el auto sacramental) y otras de carácter burlesco o disparatado (el entremés y la mojiganga).

La representación tenía lugar en un tablado, en algunos casos de grandes dimensiones, al que se añadían unos escenarios móviles de varios pisos (los carros) en los que se disponían las tramoyas y los efectos escenográficos.

Este espectáculo se ofrecía gratuitamente por las calles y plazas publicas. A él asistían los estamentos oficiales, que lo veían desde unos tablados preparados con asientos, y el pueblo llano. En algunos casos, los autos, después de representarse en la plaza, pasaban a los corrales de comedias, donde sí había que pagar entrada para verlos.

Los ayuntamientos subvencionaban generosamente a los dramaturgos y a las compañías que representaban. Era habitual que los actores renovaran sus vestuarios gracias a estos contratos.

1.5. EL TEATRO PALACIEGO.

Con frecuencia se representaban en los palacios las mismas comedias que se daban en los corrales. Además, en las grandes celebraciones (el carnaval, la noche de san Juan, la de san Pedro, la Navidad, los cumpleaños y onomásticas) organizaban espectáculos de gran suntuosidad y aparato, muchas veces nocturnos. Para esos fines se utilizaban los jardines, estanques, ermitas o lujosos salones, convenientemente iluminados con cientos de candilejas, a veces miles. En 1640 se inauguró en el palacio del Buen Retiro de Madrid un coliseo con los recursos técnicos necesarios para posibilitar este tipo de funciones.

Esta nueva concepción teatral nació en Italia y se expandió rápidamente por toda Europa. En ella, la escenografía engaña a los ojos por medio de la perspectiva, la luz de las candilejas crea juegos ilusorios. El mágico poder de la música se alía con el texto poético para configurar un nuevo género: la ópera. En España, en manos de Calderón y de los escenógrafos italianos Cosme Lotti y Baccio del Bianco, alcanzará momentos de esplendor en las representaciones del Buen Retiro y de los reales sitios próximos a Madrid, entre ellos La Zarzuela, de donde tomará el nombre de la variante, cantada y recitada, que llegará a constituir una de las formas características de nuestra tradición.

2. LOPE DE VEGA.

2.1. PERFIL HUMANO Y LITERARIO.

Nace en Madrid el 25 de noviembre de 1562, en el seno de una familia de artesanos. Estudia con los jesuitas y pasa después a la universidad de Alcalá de Henares, pero no llega a obtener ningún título universitario.

Muy pronto alcanza la fama como poeta, empieza relacionarse con artistas y cómicos, e inicia su agitada vida sentimental. En 1584 conoce a la actriz Elena Osorio (Filis en los versos), con la que mantiene unos apasionados amores que acaban en una ruptura escandalosa. Lope, despechado, escribe y propaga unos poemas insultantes. Es condenado a dos años de destierro de reino de Castilla y ocho de la corte madrileña. Antes de partir para el exilio, rapta (con el consentimiento de la interesada) a la que había de ser su primera mujer: Isabel de Urbina (Belisa). Antes de casarse se enrola en la Armada Invencible y, tras la derrota, fija su residencia en Valencia. Allí conoce a un importante grupo de poetas y perfecciona su sistema dramático.

En 1590 regresa a Castilla y se instala en Toledo y Alba de Tormes. De vuelta a Madrid, viudo de Isabel de Urbina, Lope vive del teatro hasta que en 1597-1598 se prohiben las representaciones. Se casa con Juana de Guardo, hija de un rico comerciante. Por esos mismos años, sin que podamos precisar el momento exacto, conoce al segundo gran amor de su vida: una actriz llamada Micaela de Luján (Lucinda). Empieza a publicar sus obras de modo constante. Sin su autorización se edita la Primera parte de sus comedias. En lo sucesivo, aunque con altibajos, procurará controlar las ediciones de su teatro. Lope es el primer profesional de nuestra literatura.

Tras separarse de Lucinda (hacia 1
608) y morir Juana (en 1613), con 50 años, Lope cree llegado el momento de ordenarse sacerdote. Escribe, además, unos apasionados versos de amor divino: Rimas sacras.

Este fervor religioso no impide que solo dos años después de recibir las órdenes sagradas, le sobrevenga el que habrá de ser su último gran amor: Marta de Nevares (Amarilis), mucho más joven que él. Es el momento en que arrecian los ataques y polémicas literarias.

Al llegar a la vejez aspira en vano a un puesto oficial, que nunca consigue. Padece, además de los achaques de la edad, diversas desgracias familiares: la ceguera, locura y muerte de Marta Nevares, la muerte de su hijo Lope Félix y la fuga de su hija Antonia Clara. Todas estas circunstancias debieron de precipitar su muerte. Expiró en Madrid el 27 de agosto de 1635.

Conviene subrayar que la suya fue una existencia consagrada al arte. No dejó de escribir en ningún momento, cultivó todos los géneros, estuvo siempre atento a las novedades artísticas y trató de ser el primero en cualquiera de las manifestaciones de la literatura de su tiempo.

Con esta actividad incesante procuró el prestigio social que sus humildes orígenes le negaban. Gozó de un inmenso éxito entre todos los grupos sociales y contó con admiradores incondicionales entre los nobles; pero no alcanzó el reconocimiento oficial.

Se le llamó con razón “Fénix de los ingenios” y “Monstruo de la naturaleza” por su extraordinaria capacidad de trabajo y por su genial sensibilidad poética. Ha sido uno de los autores más prolíficos de la literatura universal. Exageradamente, se ha dicho que compuso 1800 comedias. Conservamos unas cuatrocientas (aproximadamente un millón doscientos mil versos), a lo que hay que añadir unos 50 volúmenes de obra no dramática (lírica, épica, novelas, ensayos, historia…). Naturalmente, este número no tendría ninguna importancia si muchas de ellas no fueran, como lo son, obras maestras de la literatura universal.

2.2. EL POETA DRAMÁTICO.

Lope crea, casi de la nada, la comedia española, cuyos rasgos esenciales ya enumeramos. Dentro de la convención por él forjada, sus obras destacan por su acento poético. Muchos de sus dramas tienen como origen una cancioncilla tradicional. En la mayor parte de ellos se insertan villancicos, romances, sonetos… que presentan un valor dramático como síntesis de la acción, un valor escénico como elemento que permite dar variedad al espectáculo y conseguir la complicidad del auditorio, y un valor autónomo como poesía lírica.

El teatro de Lope se complace en sacar a la escena múltiples manifestaciones de la vida cotidiana (labores del campo, fiestas, ritos, trajes, aperos…) a las que confiere un carácter a la vez realista y simbólico.

Desde el punto de vista técnico, las 400 comedias conservadas escritas a lo largo de unos 50 años, siguen una notable evolución. La crítica viene distinguiendo tres etapas:

ETAPA DE FORMACIÓN (1585-1604, APROXIMADAMENTE). Pesan mucho sobre la concepción de las obras cómicas los modelos celestinescos y los clásicos latinos. Su humor está muy próximo a la sal gorda: equívocos sexuales, alusiones escatológicas, reflejo del mundo prostibulario. No puede extrañar que las piezas más celebradas sean las que Menéndez Pelayo llamó “comedias de malas costumbres”: El arrogante español y caballero del milagro, El rufián Castrucho, El anzuelo de Fenisa… La acción, situada en la Italia renacentista, desarrolla un ingenioso enredo que se alía a la caricatura para darnos unos espectáculos regocijantes que presentan una visión desenfadada y libre del comportamiento humano.

El mismo tono, pero lejos del mundo prostibulario, lo volvemos a hallar en un par de comedias de ambiente español: Los locos de Valencia y La viuda valenciana.

SEGUNDA ETAPA (1604-1618, APROXIMADAMENTE). En estos años escribe algunas de sus piezas más célebres. Hoy nos interesan numerosas tragicomedias inspiradas en leyendas españolas: Las almenas de Toro, Las paces de los reyes…, y en especial un grupo de comedias villanescas o de comendadores en que se presenta un conflicto político engendrado por el ejército del poder injusto. Peribáñez y el comendador de Ocaña es un hermoso drama rural, de carácter simbólico. El argumento es sencillo: el comendador se enamora de Casilda, la mujer de Peribáñez; intenta seducirla recurriendo a los regalos y a la violencia, y muere en manos del protagonista, al que el rey perdona por haber sabido defender su honor. Sobre este cañamazo Lope crea un rico universo poético en el que se oponen el campo y la ciudad, lo natural y espontáneo frente a la cultura libresca. A través de los versos se revela en encanto de las cosas sencillas, la evocación de una vida más auténtica. Peribáñez tiene aire de comedia musical en la que el amor triunfa sobre la pasión caprichosa del poderoso que quiere atropellar los derechos de los campesinos. Las canciones corales, los monólogos líricos van esbozando esta exaltación de la libertad amorosa.

El mismo conflicto, pero con otro tono, aparece en Fuenteovejuna. Aquí el comendador es más violento, incluso sádico, y la venganza no es individual sino colectiva. Esa dimensión política ha convertido a este drama, de menor calidad poética que Peribáñez, en una de las obras más representativas de nuestro teatro clásico.

En esta segunda etapa Lope alcanza la madurez cómica. Al sabio manejo del enredo se une la aguda penetración en la psicología de los personajes. Desde la convención escénica, se presentan las reacciones, a veces contradictorias, de los protagonistas y, sobre todo, de las protagonistas. La discreta enamorada recrea el carácter desenvuelto, sincero y apasionado de Fenisa, que con su ingenio logra convertir a su pretendiente, un viejo capitán, en mensajero de las declaraciones de amor que dirige a su hijo. La dama boba es un canto al poder educativo del amor. Finea, simple y atolondrada, despierta a la razón y a la sensibilidad cuando se enamora. La bobería se cambia por la agudeza con que engaña a todos y logra sus propósitos. El perro del hortelano desarrolla la íntima lucha de Diana, condesa de Belflor, entre el orgullo nobiliario y el amor a su secretario. Diana analiza sus celos, que la llevan a estorbar los amores de su amado con una de sus criadas, y su resistencia a dar su mano a un hombre que no pertenece a su grupo social. El espectador asiste divertido a este conflicto irresoluble en el que se debate la sensual, caprichosa, a ratos despótica y siempre atractiva y deliciosa protagonista.

TERCERA ETAPA (1618-1635, APROXIMADAMENTE). Lope deriva hacia una comicidad más mecánica: equívocos, enredos complejos, entradas y salidas de personajes, confusión de identidades… Se perfecciona la estructura dramática y se pierde, en cierta medida, el interés por la psicología. A
mar sin saber a quién
ejemplifica la nueva concepción. Don Juan, preso por una muerte que no ha cometido, recibe en la cárcel los regalos y atenciones de una dama misteriosa (es hermana del caballero homicida, que trata de aliviar las penas del inocente). Surge el amor entre ambos, aunque el galán no llega a saber de quién se ha enamorado hasta las escenas finales. El alma de la pieza son los enredos y equívocos que nacen de esa falta de información.

Mecanismos similares se observan en otras comedias de esta época: La noche de san Juan, Las bizarrías de Belisa

El universo trágico de Lope consigue en estos años su mejor expresión. Quizá ligadas a sus relaciones con Marta de Nevares (amor socialmente inaceptable, no lo olvidemos), escribe dos grandes tragedias: El caballero de Olmedo y El castigo sin venganza, en las que el amor desemboca en la muerte.

El caballero de Olmedo se abre como una comedia celestinesca de amores juveniles, que se va entenebreciendo en el transcurso de la acción. La exaltación primaveral contrasta con el presentimiento de la muerte. Las fiestas de la cruz de mayo y la corrida de toros en que participa el protagonista son los símbolos de esa vitalidad excesiva que se complace en asomarse al brocal de la muerte. El amor, presente desde los primeros versos como creador y sustentador de la vida, se contrapone el carácter destructivo del desamor y los celos, que truncan la existencia del caballero en una conmovedora escena nocturna en que es asesinado por su rival.

El castigo sin venganza es, posiblemente, la más hermosa tragedia de nuestra lengua. Lope la escribió para reivindicar en los últimos años de su vida su prestigio como maestro del drama. El desarrollo argumental, inspirado en una novelita de Bandello, es sencillo y escueto: un caso de incesto, violentamente resuelto con la muerte de los amantes. Pero el poeta ha sabido dar hondura a los personajes, trazar de forma sutil y profunda su evolución psicológica, mostrar los matices del amor apenas intuido, los esfuerzos para reprimir y no llegar a confesarse unos sentimientos que no caben en la realidad social; la preocupación paterna por el ensimismamiento y la depresión del hijo bienamado… Todo esto se trata con una perfección inigualable. Los personajes avanzan (y el espectador lo intuye en cada verso) por un callejón trágico, cuya única salida es el dolor y la muerte.

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