Tema 39. El teatro…

El teatro: texto dramático y espectáculo.
 
1. Lo dramático.
2. Teatro como texto y como espectáculo.
         2.1. Lugar de representación. Historia.
3. Elementos dramáticos.
4. La construcción dramática.
5. Los géneros dramáticos. Caracterización, origen y evolución.
         5.1.Origen y evolución de los géneros.
         5.2. Evolución de los géneros.
         5.3. Caracterización de los géneros.
6. Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos géneros".
7. Bibliografía.
 
1.Lo dramático.
Poesía dramática, según Lapesa, es aquella que en lugar de relatar una acción, como la épica y la novela, la representa, es decir, hace que aparezca desarrollándose ante los ojos del público mediante un simulacro realizado por actores.
Los románticos reservaron a la poesía dramática el más alto lugar entre las artes. La representación teatral podía aunar, además lo lírico y lo épico, convirtiéndose por ello en el género más completo. El género, según Hegel, tuvo su origen en la necesidad de contemplar acciones y relaciones de la vida humana representadas ante nuestros ojos por personajes que expresan esta acción por su discurso. En la concepción cíclica de la historia, el género dramático ocuparía el estadio más avanzado: después de los grandes sucesos de tipo colectivo, contados por la épica, aparecerían los héroes, aislados e independientes, constituyendo el centro de una acción determinada. Lo característico de la poesía dramática es, pues, presentar a la persona moral en acción. Tal presentación ha de hacerse de forma coherente y unitaria, frente a la dispersión temático-formal de la épica.
Lo dramático, para Kayser, consiste en que unos actores representan un acontecimiento en un espacio determinado. Lo dramático es, junto a lo lírico y lo épico, la tercera concepción del mundo, que reside en la lengua misma. Cuando la visión del mundo es una objetivación de lo subjetivo, los pensamientos y sentimientos adquieren la forma activa de una representación de los mismos, y se da en literatura el género dramático.
 
El drama lleva a su extremo la vocación testimonial de la épica: el autor crea unos personajes y unos conflictos, esforzándose por no ser él, para que las criaturas se comporten de acuerdo consigo mismas. Esa despersonalización requiere el diálogo y actores que encarnen a los personajes, movimientos, atuendos…
Los personajes que en la épica son objetos externos, contemplados y manejados por el narrador, en la obra dramática se convierten en liberadores de las experiencias y vivencias del ser humano. Representan la confluencia de lo subjetivo y de la visión objetiva del mundo en la acción inmediata. El hablante en la acción de la obra dramática no se limita a captar (hablante lírico) o enunciar (épico) el mundo, sino que establece relaciones profundamente afectivas con él, produciéndose un encuentro entre las esferas objetiva y subjetiva, a través de un desarrollo dinámico.
 
En la visión del mundo que llamamos teatro, la acción se convierte en el eje fundamental, determinante de los contenidos del mundo, pues se erige como elemento esencial, clave y generador. En el drama todo se subordina a las exigencias de la dinámica del conflicto. Hechos, personajes o marcos innecesarios se eliminan, pera centrarse en la acción principal y en el presente, ya que el teatro es siempre realización presente para el receptor. En el género teatral los acontecimientos avanzan imponiéndose a todo y obligando a los demás elementos estructurales a no salirse de su función dinámica.
Aquí, el espectador no está distanciado como ante la poesía épica. La palabra desencadena, provoca algo nuevo; el yo se siente interpelado, exhortado, atacado, ha de adoptar resoluciones y juicio. Lo dramático tiende al drama, en el cual no existe ya ningún pretérito, ni ningún narrador inmediato. La afinidad especial de lo dramático con el escenario es innegable. Y apunta Kayser: el historiador de la literatura que al estudiar un drama no conozca el arte escénico correspondiente, con facilidad perderá el verdadero camino.
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2. Teatro como texto y como espectáculo.
Desde sus orígenes poéticos, por su naturaleza representativa, el teatro aparece considerado no sólo en su dimensión textual, sino también escénica. El teatro es ante todo espectáculo. Por ello, a la hora de considerar la obra dramática, será necesario atender a todas sus dimensiones. Lo literario es un componente más del hecho teatral. Hay dos polos a tener en cuenta: literatura y espectáculo.
En la historia del teatro y de la crítica teatral no siempre se ha valorado de igual modo la importancia del texto o de la representación escénica. Se encuentra ya en Aristóteles alguna reserva a la condición del espectáculo, que probablemente tuvo en cuenta la normativa clásica posterior al devaluar este elemento en sus consideraciones y primar, por encima de todo, el texto. Aristóteles entiende el papel del espectáculo supeditado al texto literario.
En la época medieval y la renacentista, con la commedia dell’arte, el espectáculo y la ejecución escénica rebasa incluso la importancia del texto literario. El teatro barroco extremó las formas, de suerte que lo principal en él fue la captación del público mediante los artificios de la tramoya y de la maquinaria escénica. Los ilustrados entendieron esto como una violentación del verdadero espíritu literario que debía educar más que complacer o provocar lo que llama Luzán <<deleite del sentido>>. Después, ningún siglo como el nuestro ha dado un lugar tan relevante a la representación y la ejecución escénicas. La revolución dramática del XX ha afectado más a la escena que al texto, de manera que es preciso hablar de géneros de representación más que de géneros literarios.
La representación de la obra dramática contiene, además del texto, otros problemas aparentemente extrínsecos, pero que son realizadores del mundo comunicable representado y que es necesario destacar aquí, pues constituyen un refuerzo, en ocasiones, de la visión dramática del espacio donde se va a efectuar la representación. El espectáculo del teatro empieza cuando la nómina teatral (autor, obra, director escénico, actores, accesorios escénicos) se pone en contacto con un público, en un momento concreto y en un espacio teatral determinado. Las nociones de tiempo y espacio son, pues, determinantes. Una obra de teatro no se puede ver dos veces de igual manera debido a los elementos subjetivos de los actores, del director, escena y a la composición del público. La representación, así, viene a poseer un papel integrador de los probables elementos dispersos en un drama. La representación se erige como una presencia total, global, del contenido del mundo dramático.
 
         CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO COMO ESPECTÁCULO: es un género complejo ya que tiene un mensaje plural. Necesita un espacio determinado y un tiempo concreto. El teatro tiene actualmente a mezclar tiempo y espacio, involucrando al público y rompiendo las barreras entre éste y el escenario. Las actuaciones no se pueden separar de los ejecutantes, son vivas y perecederas, presente total, por ello no permite la repetición: cada representación es única y diferente, no hay vuelta atrás, de ahí técnicas como la de Stanislavsky que pretendía, a través de la identificación del actor con el personaje, cada representación fuera idéntica a las otras. Necesidad de un público al que se dirige el espectáculo. Multiplicidad de lenguajes, canales y mensajes: signos de diversos tipos son comunicados y percibidos simultáneamente (palabra, gesto, movimiento, luz, sonido, imagen,…).
 
2. 1. Lugar de representación.
Desde la consideración del teatro como espectáculo, uno de los aspectos más interesantes es la evolución de los espacios escénicos y de los avances en la escenografía.
El teatro griego, nacido de las danzas corales representadas en Ática en los siglos V y VI a. C., tuvo como primer marco un espacio abierto cercano al altar del dios Dionisos. Poco a poco aparecieron los bancos de madera para los espectadores que pronto se sustituyeron por una estructura de piedra edificada generalmente sobre la falda de una colina (koilon) a cielo abierto, donde se sentaba la multitud. En el centro quedaba un espacio llano (orchestra), en el cual se situaba el coro. Frente a la koilon se alzaba un muro adornado con columnas estatuas y ante él una plataforma (skene), alzada sobre una columnata llamada proskenion, en la skene se efectuaba la representación. Los actores usaban calzado y máscaras peculiares de cada género: coturnos y máscaras hieráticas y severas para la tragedia, y zuecos y máscaras grotescas en la comedia.
El teatro romano introduce algunas modificaciones: la orquesta quedaba ocupada por los asientos preferentes, por lo que hubo de ampliarse la scaena y a construir cáveas o auditorios con perfecta visibilidad, aunque ya no se aprovecharán apenas los declives del terreno. Los romanos copiaron, sin apenas modificaciones, decorados, vestuario y tradiciones teatrales griegos.
Tras la caída del Imperio Romano, el teatro grecolatino había caído en el olvido general. El teatro, concebido como lujo social, la exaltación de mitos paganos o la expresión de groseras obscenidades, no podía caber en la nueva concepción de una sociedad y cultura teocentristas. Los únicos exponentes de la tradición clásica son los bufones, acróbatas y juglares, hasta que el arte teatral renace en el interior de las iglesias, en las representaciones que conmemoraban el Nacimiento y la Pasión y Resurrección de Cristo. Estas se hacían en el interior de las iglesias, más tarde en los atrios, y finalmente en las plazas públicas, debido a su complicación y a la aparición de elementos profanos. Las representaciones se hacían con algún artificio escénico, bien con tablados de tres pisos (infierno, tierra y cielo), bien distribuyendo la extensión de un solo tablado para los distintos escenarios precisos.
En el Renacimiento se da en Italia un teatro popular que deriva de la tradición pantomímica popular: la Commedia dell’Arte. En ella, existe gran movilidad, la maquinaria escénica consigue efectismos cada vez más complicados. Pero es también aquí, en el renacimiento italiano, donde resurge la tradición teatral clásica. El descubrimiento de las obras grecolatinas y el del manuscrito De Architectura, de Vitruvio, autor latino del s. I a. C., son factores decisivos. Esta última obra será adoptada por los italianos del s. XV como un evangelio. A finales de siglo, aparecen las decoraciones pintadas, el proscenio (pared de fondo) con puertas y decorados, maquinarias y tramoyas. A comienzos del XVI, los estudios de perspectiva dan lugar a los escenarios realistas con casas y calles (teatro Olímpico de Vicenza).
En España, el teatro del Siglo de Oro tiene como marco los corrales de comedias, construidos específicamente para las representaciones. Eran locales a cielo abierto, y se empleaba la luz solar para la representación. De planta cuadrada o rectangular, el corral de comedias constaba de un patio alrededor del cual se levantaban varios pisos de galerías. En uno de los cuatro lados se coloca el escenario, cuya pared frontal disponía normalmente de tres puertas y tres ventanas. A sus pies estaba el degolladero, donde asistían a la representación los mosqueteros o espectadores de a pie, pertenecientes al pueblo llano; las galerías eran ocupadas por espectadores de mayor categoría, especialmente nobles (en algunas ocasiones, oculto tras una celosía, el propio monarca); frente al escenario, en el primer piso, se encontraba la cazuela, donde se sentaban las mujeres, y en el segundo, la tertulia, donde acudían los religiosos y hombres de letras. La escenografía era inicialmente muy simple, reducida en un primer momento a telones de fondo pintados, para pasar a una gran complicación en tiempos de Calderón. Había, además, un teatro cortesano que se representaba en los palacios de los nobles o en los Reales Sitios.
La construcción con el tiempo de locales cerrados dedicados a las representaciones teatrales sigue el modelo de los teatros italianos renacentistas (escenario, foso para la orquesta, platea y pisos en forma de herradura). Esta forma, si bien ya se había extendido durante el siglo XVI, no se impone hasta el siglo XIX, y es la que se conserva aún hoy. El edificio cerrado, supone una total independencia del clima y de la luz natural, y la incorporación de nuevos elementos como la iluminación artificial, y la eliminación de las localidades de a pie.
Es en la primera mitad del siglo XX cuando tienen lugar los cambios e innovaciones más radicales en la escenografía, mediante complicados dispositivos mecánicos; Pero es también en este siglo cuando hay una gran renovación en el arte escénico tendiendo al uso de escenarios casi abstractos, de formas geométricas. Conviven los efectos más espectaculares con la sencillez más desnuda y depurada, sobre todo en el teatro moderno y experimental y, curiosamente, en muchas adaptaciones de los clásicos.
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3. Los elementos dramáticos.
La construcción dramática obedece a los constituyentes del mundo dramático: tensión dramática y representación. Estos dos factores imponen una manera de desarrollar la obra dramática. La tensión dramática debe resolver las fuerzas en conflicto, situaciones y personajes, y llevar al drama a un desenlace. La representación es la consumación de la obra dramática. La puesta en escena realiza la finalidad de la comunicación dramática.
En las obras literarias de género dramático, el elemento determinante y característico lo constituye, sin lugar a dudas, la acción. La acción es un proceso que desarrolla hasta su resolución cada una de las situaciones planteadas en la secuencia dramática y que los personajes, en lucha o confrontación, tratan de resolver. De este modo, la acción lleva consigo una necesidad de solución, esta es la tensión dramática entre situaciones y personajes.
El carácter de la tensión dramática es comparable al de una onda oscilatoria en que destacan estos momentos esenciales: iniciación, clímax y desenlace. Pueden aparecer también momentos facultativos como los excitantes o los retardantes, e incluso el anticlímax o momento en que la acción parece llegar a un final inesperado.
Los personajes, sujetos de la acción, deben ser seres de la vida misma. Estos realizan la acción dramática a través de los actores, que no han de alterar la vida propia del personaje dramático, pues sólo hay teatro cuando los actores asumen la vida y los problemas de los personajes, aunque la ficción teatral no se perfecciona sin el espectador.
Las situaciones son los estados fragmentarios de la acción, es decir, cada una de las secuencias en que se representa un momento parcial de la tensión entre los personajes. Son como los cortes sincrónicos que luego engarzados en la línea del desarrollo producen la obra teatral.
         A medio camino entre el texto y el espectáculo se sitúa el paratexto, enunciado desde la semiología del teatro (Bobes Naves, Thomasseu) y que incluye una serie de elementos que forman parte indisoluble de la construcción dramática, del texto literario y del llamado texto espectacular: títulos (de la obra, de los actos,…), lista de personajes (posible simbolismo de la onomástica), indicaciones espacio-temporales de la primera acotación, descripción del decorados (para-texto inicial, incluye decorado, maquillaje, máscaras, peinado, muebles, accesorios, luz, música), para-texto de las didascalia y entreactos o texto eludido.
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4. La construcción dramática.
Todos los elementos que hemos mencionado, atendiendo a las exigencias de la representación, se integran en sesiones representativas. Estas son los actos y las escenas. Si la obra es la unidad dramática mayor, el acto es la unidad intermedia, y la escena es la unidad mínima de construcción dramática.
Las obras de teatro aparecen divididas en actos, que coinciden con los momentos esenciales de la tensión dramática. Así, nos encontramos con obras divididas en tres actos, que se corresponden con la iniciación, el clímax y el desenlace. Otras pueden estar divididas en cuatro o cinco actos, según los momentos facultativos que se añadan. Sin embargo, no se trata de esquemas rígidos; estos pueden ser alterados. Lo importante es que el drama se guíe por la intención de representación comunicativa con tensión dramática.
Las escenas son los fragmentos marcados por las entradas y salidas de los personajes, y se relacionan con las situaciones parciales que se van engarzando para construir los conjuntos de secuencias correspondientes a cada momento de la tensión.
Para comunicar la tensión hay que construir un lenguaje determinado, para ello se utilizan distintas formas de expresión teatral:
Ø       El diálogo representa la comunicación abierta entre los personajes que intervienen en la obra dramática, ante la desaparición, en el drama, de un hablante narrador, el diálogo se convierte en la forma básica de expresión. Cada personaje se expresa directamente y manifiesta su individualidad para distinguirla de las demás. El diálogo va modelando, de esta manera, los caracteres de los propios personajes, permitiendo al espectador conocer lo externo, lo aparente o lo profundo de quienes afrontan las situaciones dramáticas.
Ø       Por medio del monólogo, que, generalmente, realiza uno de los personajes que queda a solas en el escenario, aflora su mundo interno, oculto, ignorado por los demás integrantes del drama. Son aquellos pensamientos o reflexiones que quizá en ningún momento podrían ser transmitidos a otros personajes. En ocasiones, el monólogo contiene el secreto del desenlace o la decisión que lleva al clímax.
Ø       A través de los apartes, dichos como en voz baja o fingiendo cierta discreción, el personaje nos muestra su verdadero sentir y pensar en torno a una situación determinada, delante de los demás personajes del drama sin que éstos se den cuenta o, al menos, procurando que no se enteren. Muchas veces denotan actitudes maliciosas, la hipocresía de algunos personajes o la expresión de lo opuesto a lo que se desarrolla en la escena. Tienen gran relevancia en el teatro del Siglo de Oro, donde cumplían la mayoría de las veces una función cómica.
Ø       El coro viene a ser una especie de personaje colectivo con múltiples funciones: conciencia o recuerdo del personaje que habla; adivinador que predice los acontecimientos que van a suceder; narrador con reflexiones filosóficas, morales o adivinatorias.
Ø       La acotación desempeña un papel importante en la construcción de la obra literaria de género dramático y es un recurso que permite al autor precisar el lenguaje directo de los personajes con indicaciones relativas a su intención, a las acciones que lo acompañan, al ambiente en que se pronuncia… En las obras dramáticas en las que no se utiliza este recurso, el propio parlamento directo de los personajes suple las indicaciones susceptibles de ser señaladas por la acotación. Generalmente, la acotación va marcada entre paréntesis. Hay una gran variedad de acotaciones, desde las meramente funcionales, totalmente asépticas, hasta las poéticas, dotadas de valor literario propio, que aportan una visión muy personal del autor respecto de su obra. En este sentido encontramos, como muestra, las realizadas por Valle Inclán o García Lorca, o, con un valor de comicidad añadido al texto, las intromisiones de Mihura en la acción dramática en su teatro (Tres Sombreros de Copa).
Gracias a las acotaciones el lector obtiene información de una serie de datos acerca de las frases, la entonación, el gesto, los movimientos, el escenario, la actitud (pueden entenderse como consejos al director sobre cómo el autor concibe la representación de su obra). La acotación unifica el diálogo, sostiene los ejes espacio-temporales, añade y clarifica el contexto, ilustra el espacio escénico, los elementos visuales y auditivos, el atrezzo, encuadran la realidad en la que se produce la acción.
         Estas acotaciones introducen lo que la semiología del teatro y la crítica moderna ha dado en llamar didascalias, que son el complejo conjunto de indicaciones de tipo kinésico, proxémico y paralingüístico que modula y enmarca el desarrollo de la acción.
Ø       El texto eludido, el entreacto – suspensión del tiempo intra-ficcional – es esencial en la medida en que permite preciar el ritmo y las estructuras temporales de la obra. Es una especie de paréntesis de la representación, pero no tiene por qué serlo de la acción, la cual puede continuar a espaldas del espectador. Se trata de un silencio del texto que escamotea al espectador una parte de la acción, hasta que este vuelve a entrar, en el acto siguiente, en las coordenadas espacio-temporales que el texto marque: la ruptura creada se convierte en otro elemento del desarrollo espectacular bien porque fuerce la imaginación del espectador, porque aumente la tensión dramática, porque sorprenda, deje en suspenso o refuerce la intriga.
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5. Los géneros dramáticos.
Las obras dramáticas se clasifican según la virtud específica de cada una de ellas, es decir, según el tema tratado y los personajes que intervienen en la misma. Valle Inclánaportó una plástica clasificación de los tres géneros dramáticos. Para él, en la tragedia el autor considera a los personajes superiores a la naturaleza humana (los mira de rodillas); en el drama les atribuye la común naturaleza humana (los mira frente a frente); y en la comedia los juzga inferiores a él, burlando o ironizando sobre ellos (los mira desde arriba).
Además de estos tres géneros mayores, que se corresponden con las categorías estéticas de lo trágico, lo cómico y lo patético, R. Lapesa distingue también una serie de géneros menores y obras dramáticas musicales.
 
5.1. Orígenes del teatro y de los géneros.
La voz teatro se emplea, principalmente para aludir a todos los géneros escénicos. De todos los géneros literarios es el que cuenta con más larga historia. Sus orígenes se remontan al antiguo Egipto y a Grecia. En Egipto, hacia el 3000 a. C., la entronización del rey y su jubileo se celebraban con la representación de su divino nacimiento y su coronación, por medio de actores-sacerdotes. Un ejemplo de ese teatro simbólico religioso es la Pasión de Abidos, en la que se representaba la muerte y resurrección de Osiris.
Los orígenes del teatro griego se enlazan con el culto tributado a Dionisos, dios del vino. En sus fiestas, las gentes cantaban poemas relativos a las leyendas del dios y a las desdichas de los héroes; estos himnos, tumultuosos en un principio, se llamaban ditirambos, y en ellos alternaban un solista y un coro. Bien porque los que integraban el coro solían disfrazarse de sátiros, bien porque se inmolaba a Dionisos un macho cabrío, animal enemigo de la vid, el ditirambo acabó por tomar el nombre de tragedia "canto del macho cabrío". El solista se convirtió en representante, pues en vez de narrar los hechos del héroe, asumió el papel. Más tarde se introdujeron otros personajes, primero un antagonista al que se fueron sumando otros.
Entre tanto, la tragedia de dignificó, haciéndose más grave y presentando como nota esencial la lucha del protagonista contra el destino aciago. El coro era un personaje colectivo que alguna vez tomaba parte en la acción, pero generalmente permanecía al margen expresando los sentimientos de la comunidad ante la actitud y desgracias de los héroes. Los tres grandes trágicos griegos: Esquilo (religioso), Eurípides (choque violento de pasiones) y Sófocles (pjes. Grandeza moral).
La comedia nació también en las fiestas báquicas, al parecer en las algazaras que acompañaban a la vendimia. El nombre de comedia ha sido interpretado como "canto de las aldeas" y "canto de los festines". La comedia antigua de los griegos conservaba un coro que, a diferencia del trágico era burlesco y llamativo, de acuerdo con el carácter de las obras (Aristófanes à coro de ranas, nubes, avispas…) En el s. IV a. C. nace la comedia nueva (Menandro), género próximo a nuestra comedia de costumbres, en la que ya ha desaparecido el coro.
Los tres géneros fundamentales que luego heredará todo el teatro occidental surgen en Grecia: tragedia, comedia y drama satírico. La tragedia presenta temas procedentes de la antigua leyenda heroica en un tono majestuoso y solemne. Era frecuente en este tipo de obras el tema de la angustia y la liberación por medio del horror, la desgracia y la muerte. El personaje central de la tragedia es la culminación del ideal del hombre: el héroe, cuya grandeza le hace traspasar todos los límites para caer en la arrogancia y así atraer la ruina y la ira divina (lección de templanza). El drama satírico era también de tema heroico y legendario, pero el coro de sátiros producía efectos cómicos. Más diferente es la comedia; en ella la acción es inventada y fantástica y si un personaje era vejado o escarnecido producía risa y no lágrimas. Sin embargo, también este género buscaba la salvación y la liberación y criticaba la opresión presente. El héroe cómico, aun siendo el más débil y pequeño, logra con sus astucias sacar adelante su plan fantástico.
 
5.2. Evolución de los géneros dramáticos.
En Roma, el único teatro latino eran farsas improvisadas. La tragedia y la comedia fueron cultivadas por imitación de la cultura griega. Sobresalen en la comedia Plauto y Terencio, indulgente conocedor del alma humana: <<homo sum et humani nihil a me alienum puto>>.
En la Edad Media el teatro grecolatino había caído en el olvido general. Más trascendencia tuvo el teatro religioso, que dará lugar, en España, al género de los Autos Sacramentales. Es en los s. XVI y XVII, cuando las literaturas modernas llegan a su madurez y se produce la admiración por la antigüedad impulsada por el Renacimiento, el momento de recuperación de las formas de teatro clásico.
Se produce, también entonces, una cuestión de importancia decisiva para la orientación futura del teatro: la de las tres unidades dramáticas. Aristóteles había recomendado que la acción de la tragedia fuese una sola y había observado que en el teatro griego se procuraba que su duración cupiera en un día o rebasara en poco ese límite. Los preceptistas del s. XVI convirtieron en norma estas indicaciones, postulando las unidades de acción y tiempo y añadiendo la de lugar. Además, como en el teatro grecolatino no se mezclaban elementos trágicos y cómicos en un misma obra, se defendió a rajatabla la separación de los géneros. En este momento los grandes teatros de la época se hallaban en trance de fijar su forma definitiva y estaban ante un dilema: acatar dichas normas o actuar con libertad. Este es el camino tomado por el teatro inglés, que llega a su máximo esplendor con W. Shakespeare, y el teatro español que recibió su pauta definitiva de Lope.
En Francia el teatro cristalizó más tarde, ya muy entrado el s. XVII. Triunfa un teatro clásico, hierático, ampuloso y altisonante que, no sólo se somete a las reglas clásicas, sino que las interpreta más rigurosamente por el Art Poetique de Boileau. El ejemplo francés cundió, poco a poco, por toda Europa. La mayor influencia se da en el siglo XVIII, aunque nutriéndose ya de las glorias pasadas.
Hacia el final del s. XVIII, mientras surge la tragedia burguesa y la comedia irónicamente llamada lacrimosa (cargada de patetismo artificial), comienza la reacción contra el clasicismo. Se vuelve a lo nacional y se buscan en la propia espiritualidad los recursos del arte dramático. En Alemania se admira el teatro español y el de Shakespeare. El drama romántico se caracteriza por una especial complacencia en pisotear las reglas: se mezcla lo trágico y lo cómico, a veces, también la prosa y el verso, y no se hace el menor caso de las tres unidades.
El drama romántico se agotó pronto. Hacia las décadas de 1860/60 surgen la alta comedia y el drama de costumbres. Es teatro que se ocupa de los problemas de la vida social, especialmente de los más actuales en el momento, puesto en marcha por la burguesía, hecho a su imagen y semejanza. Sus autores no saben crear una forma, y surge la fórmula de la pieza inicial bien hecha, que no es más que la reducción burguesa de los presupuestos del teatro francés con sus tres unidades.
A principios de siglo hay algunas aportaciones importantes e influyentes en todo el teatro en su doble naturaleza de género literario y espectáculo. Se reacciona contra el realismo; sus convenciones son atacadas desde distintos ángulos: teatro simbolista, que intenta trascender la realidad sugiriendo lo invisible, creando atmósferas poéticas y dando entrada al misterio, se dejó notar en algunos intentos renovadores del 98 y alcanza hasta autores como Casona; el teatro expresionista, que distorsiona la realidad, sacude la sensibilidad del espectador con ánimo de protesta y, frente a la naturalidad, acentúa la teatralidad de los recursos escenográficos y de la interpretación, con este teatro se relacionan los esperpentos de Valle; el dadaísmo y el surrealismo, violentas rupturas con las convenciones del teatro tradicional (textos y recursos escénicos se ponen al servicio de lo onírico). Precedente Ubu, rey de Alfred Jarry.
Es imposible encontrar un denominador común para toda la producción teatral de nuestro tiempo. Las escenificaciones son tan variadas, tan contradictorias, tan individuales como son las mismas obras de los dramaturgos. Algunas de las modernas corrientes escénicas son el teatro épico, el teatro del absurdo, y el teatro experimental.
 
5.3. Caracterización de los géneros teatrales.
La tragedia presenta el conflicto entre un héroe y la adversidad, ante la cual sucumbe. Lo sublime del asunto requiere idealización de ambiente y lenguaje elevado. El desenlace es doloroso y recibe el nombre de catástrofe. La tragedia busca producir la catarsis de nuestras pasiones de piedad y terror, éstas se purifican sublimándose: se convierten en compasión reflexiva ante el mal del mundo y en terror sagrado. Hace sentir vivamente el problema del hombre y su destino.
Para Buero Vallejo, la aparente arbitrariedad divina, el temor ante la posibilidad de que el mundo carezca de sentido, la necesidad de responder heroicamente ante el temor son bases parciales de la tragedia, aunque no exclusivas. El problema es más vasto: la complicación de la relación destino-libertad puede ser grande; el autor se aproxima a la intuición del complicado orden moral del mundo. El mayor efecto moral de la tragedia es un acto de fe: llevarnos a creer que la catástrofe tiene un sentido aunque el hombre no pueda entenderlo. Plantea el problema del mundo y de su dolor; lo cree enigma – cifra poderosa de significado -, y no amargo azar. La cualidad esencial del género es la del planteamiento esperanzado de una problemática sin soluciones concluyentes.
La comedia es juego alegre que busca el regocijo mediante la presentación de conflictos supuestos, situaciones falsas o personajes ridículos. Muy pronto se convirtió en reflejo teatral de la vida diaria, con problemas auténticos, aunque la acción, casi siempre, se resuelve con un feliz desenlace. Los personajes de la comedia son, por lo general, individuos corrientes. En algunas de estas piezas lo que más importa es el desarrollo de una complicada trama que da lugar a equívocos (comedia de enredo); otras se centran en el carácter del protagonista; por último, están las comedias de costumbres.
Kayser dice que es cómica la sorprendente solución de un estado que, en un cambio inesperado, se realiza en otra área del ser. Lo cómico es explosivo; para que se resuelva en una risa explosiva, liberadora, es necesario que la parte afectada por el cambio tolere su suspensión.
El drama, que en general significa acción dramática, designa también un género que, como la tragedia, presenta un conflicto doloroso; ahora bien, no lo sitúa en el plano ideal, sino en el mundo de la realidad, con personajes menos grandiosos que los héroes trágicos y más cercanos a la humanidad corriente.
Al drama se le atribuye una posición equidistante entre tragedia y comedia. En él, se mezcla el llanto de la tragedia con la risa de la comedia; no rehuye las situaciones cómicas o el desenlace trágico: en definitiva, lo que los clásicos españoles llamaron tragicomedia.
El drama puede ser histórico (Fuenteovejuna), teológico (El condenado por desconfiado) o de tesis, cuando defiende una teoría filosófica, moral, política (La vida es sueño). Si el análisis se concentra en las cualidades del alma, se denomina drama psicológico (Othelo).
 
Como géneros menores dentro del teatro, Lapesa distingue:
Loa: obra de circunstancias, alegórica. Su representación precedía en el s. XVII a la obra principal.
Autos Sacramentales: composición alegórica en una jornada, de carácter religioso.
Entremés: nombre que se le dio al paso porque se representaba en el entreacto. Se resuelve con sonriente seriedad para convertirse en risotada, en burla y hasta en degradación de lo humano.
Sainete: es la ampliación del entremés. Desde el s. XVIII es una comedia breve que representa las costumbres populares con desenfado y complacido realismo.
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6. Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos géneros".
El teatro épico: Una de las reflexiones más lúcidas en la dramaturgia del siglo XX se debe a la figura de Bertolt Brecht (1918-1956), que desecha la concepción aristotélica del teatro como lugar de identificación entre el espectador y el héroe. Brecht propone el efecto de distanciación, por el cual se rechaza la pasividad y la ilusión, y que se consigue mediante la introducción del relato histórico, a la manera del género épico; de ahí su denominación. El teatro no quiere simplemente divertir al público, ni distraerle de sus problemas cotidianos, sino mostrarle un camino ideológico claro, frío, para resolver sus problemas sociales y políticos. Pretende provocar la reflexión en el espectador, para ello es necesario que el actor no proyecte emociones que pudieran provocar estados compasivos en el público; Para ello se usan toda clase de recursos: bailes, narrador, alejamiento del actor hacia su papel, uso de la 3ª persona, como si la obra no fuese dramática, sino épica.
El teatro del absurdo: Tras la II Guerra Mundial, ante las posibilidades de destrucción de la humanidad, en un clima de desilusión, surge este teatro para reflejar la angustia de la existencia. Emparienta con el pensamiento y la literatura existencial de Sartre y Camus, sin olvidar precedentes como Pirandello y Kafka. La novedad está en sus formas de expresión dramática que consisten en una presentación absurda del absurdo en un doble plano: situaciones ilógicas, acciones incoherentes, personajes vacíos o sin rasgos humanos en un marco insólito o entre objetos extraños, todo ello símbolo del absurdo existencial. En su tratamiento se mezclan lo grotesco y lo trágico, la angustia y el escarnio desesperado contra el mundo. El lenguaje es también absurdo, el diálogo desaparece. Este teatro muestra lo absurdo de la existencia, y de la condición humana, no hablando de ello sino haciéndolo sentir con procedimientos teatrales. Nace con Ionesco (La cantante calva). Muchos consideran Tres sombreros de copa de Mihura como un precedente en España.
El teatro experimental: Continúa la búsqueda de nuevas formas dramáticas al margen, por lo general, del teatro comercial. Lo caracteriza la primacía dada al espectáculo por encima del texto literario. En este tipo de teatro no se habla tanto de autores como de creaciones escénicas, grupos o creaciones colectivas. Cobran especial importancia los elementos plásticos y sonoros, además de la incorporación de elementos y técnicas de otros tipos de espectáculo. Hay en este teatro una nueva concepción de la relación espectáculo-espectadores. El deseo de hacer participar a estos conduce al "happening", donde actores y público improvisan juntos a partir de cualquier acontecimiento. En otras representaciones se discute con los espectadores o se les invita a intervenir para modificar el desarrollo de la acción. Como consecuencia se rompe la tradicional separación escenario/sala. Tales renovaciones técnicas pueden ponerse al servicio de diversos propósitos como el debate, y hasta la agitación política y social (teatro guerrillero en América).
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7. Algunas consideraciones semiológicas.
         Según Tadeus Kowzan, en Bobes Naves (p126), el arte del espectáculo es entre todo los dominios de la actividad humana aquél en que el signo se manifiesta con más riqueza, variedad y densidad. La palabra del actor expresa todo su significado lingüístico, pero en ella intervienen también la entonación, la pronunciación, la mímica, el gesto, la mirada, el movimiento, la postura, la luz, la música, …En una representación teatral, todo se convierte en signo, la palabra y los sistemas no lingüísticos. El teatro aprovecha todos los elementos a su alcance para comunicar: prácticamente no hay sistema de comunicación que no pueda ser aprovechado por el espectáculo teatral.
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8. Bibliografía.
AULLÓN DE HARO, Pedro: Introducción a la crítica literaria actual. M, Playor, 1983.
BOBES NAVES, Teoría del teatro, Arco Libros.
BATY /CHAVANCE: El arte teatral. F.C.E., México, 1967.
DÍAZ PLAJA: Teoría e historia de los géneros literarios., L. Espiga, Barcelona, 1949.
__________ Enciclopedia del arte escénico. Noguer, Barcelona, 1958.
GUERRERO ZAMORA: Historia del Teatro contemporáneo,
KAYSER: Interpretación y análisis de la obra literaria, Gredos , Madrid, 1961
LAPESA, R.: Introducción a los estudios literarios., Cátedra, Madrid
SALVAT, Ricard: El teatro como texto, como espectáculo.
 

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