La épica medieval y los cantares de gesta

 

Este tema está hecho reproduciendo las condiciones reales de las oposiciones (dos horas para su elaboración) y lo ha realizado una compañera que sacó las oposiciones en Madrid. Desde aquí, enhorabuena y gracias por nombrar esta página como bibliografía. 

La Lírica popular y la Épica son las formas más populares de las literaturas vernáculas. Su primacía cronológica excede en varios siglos al desarrollo de la prosa, vinculada mayoritariamente a la difusión escrita. Además en los primeros siglos medievales la escritura era un terreno prácticamente exclusivo del Latín, lengua de cultura por excelencia. No obstante, el gusto por lo narrativo es algo común a todas las épocas, y esta predilección tan remota como el propio hombre explicaría el incipiente desarrollo de la épica medieval como género narrativo por antonomasia, expresada no en prosa sino en verso.

A pesar de la gran estima y difusión cultural de la que goza la épica durante el medievo en la mayor parte de las literaturas occidentales, el género épico remonta sus raíces a la antigua Grecia, de donde precisamente aún conservamos modélicos testimonios escritos como “La Odisea” de Homero o “La Eneida” Virgiliana, ésta última en lengua latina.

De igual modo, el significado etimológico guarda un claro parentesco con el término griego epós, cuyo correspondiente latino sería ĕpicus, pues también se ha mantenido vigente hasta nuestros días.

Por otro lado, el contexto histórico medieval, protagonizado por guerras y hazañas militares, supone asimismo un punto obligado de referencia para entender el marco en el que se gesta y desarrolla la épica medieval. Así el propio Colin Smith señala la gran relevancia del contexto sociohistórico de carácter belicista, para comprender la materia narrativa que configura el material épico. Y es que al fin y al cabo, a la colectividad social le interesaba conocer con detalle todo lo acontecido en el campo de batalla por sus compatriotas. Al mismo tiempo, se va fraguando una identidad común y nacional, un vínculo exaltado desde el punto de vista histórico y social.

A este respecto, también se ha pronunciado Menéndez Pidal delimitando la diferenciación que media entre Historia e historicidad de la épica. Ciertamente, establecer límites entre dos ámbitos tan fronterizos resulta muy complejo, pero debemos aclarar un punto de partida imprescindible para comprender cómo se articula el desarrollo narrativo de la épica, y en particular de la castellana, cuyo análisis abordaremos más adelante.

Menéndez Pidal afirma que la Historia vivida por las gentes del medievo proporciona no sólo el telón de fondo de una hazaña heroica, sino que además, aporta los hechos históricos necesarios para conformar el poema épico. Aunque éstos serán manipulados literariamente por la intención concreta de un autor. En este sentido podría señalarse incluso, que los hechos históricos de la épica no se narran tal y como históricamente sucedieron, sino como deberían haber sucedido para ensalzar aún más la figura del héroe, con el que a buen seguro, se identificará el resto de la colectividad a la que representa.

Asimismo, en el estudio de la épica como archigénero literario (uno de los tres géneros naturales junto con la lírica y la dramática), debemos tener en cuenta numerosos aspectos. Uno de ellos es precisamente la importancia del elemento difusor, es decir, del agente encargado de difundir entre las gentes y de forma oral, los hechos exaltados de un héroe colectivo. Nos referimos a los juglares o recitadores, de los que perviven correlatos como los Bardos en la India, o los Ruwat en el Oriente Próximo, los Skomorokis en la Rusia medieval, el Spabmacher en Alemania…etc, todos ellos continúan una larga tradición que se remonta a la de los aedos o rapsodas griegos, así como a los histriones latinos.

Los juglares se inscriben en un mester concreto, al que ellos mismo designan como opuesto al Mester de Clerecía, caracterizado en líneas generales por el empleo de la Cuaderna via o tetrásforo monorrimo, de versos isosilábicos. Por contraposición, el Mester de Juglaría se caracteriza por priorizar un tipo de difusión literaria de carácter eminentemente oral y a través de un verso anisosilábico o irregular (oposición dicotómica aportada por Menéndez Pelayo). Pero más allá de los moldes expresivos, lo que sí diferenciaba a ambos tipos de mesteres era el tipo de vida que implicaban. Así y en opinión de Menéndez Pidal, los clérigos eran los hombres de iglesia, siendo éste el núcleo cultural por excelencia durante la Edad Media; mientras que el modus vivendi de los juglares consistía en el recitado de los textos épicos ante un público muy numeroso, y en la mayoría de los casos más bien iletrado. En algunas ocasiones, los juglares podían recitar sus propios textos, con lo que no sólo merecían el calificativo de “juglares de boca”, sino también “de péñola” o de pluma.

En cualquiera de los casos, la recitación siempre estaría presente como rasgo esencial a la profesionalidad del juglar, e implicaría además, la importancia de técnicas nmotécnicas, para facilitar la memorización del texto, así como para permitir la modificación de los mismos según el gusto subjetivo de cada juglar. Todo ello con el único fin de mantener viva la atención y el gusto del público.

Por lo que respecta a la clasificación de la épica, podemos destacar dos tipos fundamentales. En primer lugar la épica culta, que dimana de la tradición clásica latina, en concreto de “La Eneida” de Virgilio, donde se narra la fundación de Roma por mediación del heroico Eneas, especialmente dirigida a un público culto. La épica popular, en cambio,  entronca  con la tradición del relato odiseico o de Homero, y estaría pensada para destinatarios más iletrados.

De hecho esta clasificación aportada por el hispanista inglés, Alan Deyermond, atiende a dos criterios diferenciadores; por un lado, el tipo de público receptor; y por otro, la tradición en la que se inscribe cada tipo de narración, como continuadores de un único tronco épico.

Pero a pesar de la gran primacía de la épica grecolatina, todas las latitudes  han experimentado esa necesidad, inherente al hombre, de relatar y sobretodo, de dar a conocer las historias que enomian a los héroes de una determinada comunidad. Así también nos encontramos poemas épicos  en las letras occidentales como “El Cantar de los Nibelungos” y “Hildebrand” en Alemania, los “Edda” noruegos,  “Mahabharata” y “Ramayana” en la Literatura sánscrita…etc.

No obstante, la épica debe diferenciarse de la epopeya, a pesar de que en la actualidad ambos términos se utilicen como sinónimos. Con mucha seguridad, la primera diferencia notable sea la gran amplitud de temas y hazañas recogidas por la epopeya, considerada una verdadera enciclopedia cultural de las civilizaciones iletradas. De hecho, la epopeya sería más bien un extensísimo poema épico abordado con un sentido mucho más amplificado, pues recoge tanto las hazañas de un héroe representativo como aspectos del origen de esa civilización, sus creencias religiosas…etc.

Mientras que la épica tan sólo desarrolla un aspecto más concreto de esa enciclopedia que es la epopeya. No en vano, la épica ha sido caracterizada y definida por A. Deyermond como “la consecución del honor a través del riesgo”, es decir, el honor perdido de un héroe que no duda en arriesgar todo lo que es para restablecer su dignidad personal, y más aún, su posición social.

Precisamente esa mayor concreción narrativa de la épica se materializa en el Cantar de Gesta. Dicha denominación redunda en el carácter oral (“cantar”), y privilegia su atención narrativa en los hechos seleccionados por ser considerados como los más representativos en la vida de un héroe, o incluso sólo los hechos relativos a alguna batalla relevante, es decir, alguna “gesta” (<* “gero” gr. ; “hacer”).

Pero más complejo que delimitar el origen etimológico ha sido desentrañar el proceso formativo de los cantares de gesta. De hecho surgen numerosas dudas en cuanto a su génesis literaria, su estamento productor y en cuanto al foco geográfico de difusión de los cantares de gesta.

Por lo que respecta a los dos primeros aspectos, el proceso formativo y el estamento protagonista, ambos podrían abordarse de manera conjunta, ya que las hipótesis sobre si los cantares de gesta fueron creados por juglares o por clérigos, es de por sí una duda irresoluble, y sólo nos queda la posibilidad de acudir a las teorías más difundidas. Por un lado, la Teoría Individualista de Bédier, quien en su obra de 1910 “Lèyendes èpiques”, alude a la importancia del “Cantar de Mio Cid” y la “Chanson de Roland” como los dos manuscritos de gesta iniciadores del género, en los que además la calidad compositiva y la unidad literaria demandarían igualmente la unicidad de autor. Así Bédier defiende la hipótesis de un único autor perteneciente al estamento clerical, tal y como evidencia el soterrado interés propagandístico en torno a las rutas de peregrinación que se vinculan en las hazañas de ambos cantares de gesta.

Sin embargo, la Teoría Tradicionalista de Menéndez Pidal defiende la aportación múltiple de sucesivos juglares en la recitación oral de ambos  manuscritos. Por lo que tal afirmación le lleva a rechazar por completo la posibilidad de una única autoría. De hecho, Pidal se decanta más bien por la existencia de una poesía anónima modificada, consabida por el pueblo y alterada sucesivamente en cada nueva recitación, manteniéndose siempre de acuerdo con el gusto popular.

Además contraargumenta la Tesis de Bédier basándose en el hallazgo de la “Nota Emilianense”, donde se destaca la posibilidad, más evidente que incierta, de que los dos manuscritos ya mencionados sean los iniciadores del género en la épica medieval de occidente. Esta primacía cronológica estaría ocupada por un breve relato épico sobre la derrota de  Roncesvalles.

De modo más breve cabe también destacar la Tesis de Gastón Paris y los románticos, quienes basan el origen de los cantares de gesta en las cantilenas, células de canto épico-lírico surgidas al calor de la guerra, y que siglos después de su pervivencia en el acervo popular, serían englobadas en tiradas temáticas que conformarían la futura estructura estrófica de los cantares de gesta.

En cuanto al foco geográfico difusor, tres han sido los focos que hipotéticamente se han defendido como originarios para el desarrollo de los cantares de gesta, y más especialmente de los ciclos castellanos. El primer foco difusor habría que buscarlo en la vecina épica francesa, que si bien  ha aportado elementos fantásticos a nuestras gestas, para Pidal las influencias galas  vendrían introducidas a través de las peregrinaciones del  Camino de Santiago, pero sólo a partir del siglo XII, fecha en la que los elementos sustanciales de nuestra épica ya estarían sobradamente constituidos.

Pero a pesar de las interferencias hay numerosos aspectos que marcan las divergencias entre nuestra épica y la épica castellana. El primero de estos aspectos es la calidad de conservación de las obras. Ciertamente la inmanencia textual se ha visto perjudicada en lo tocante a la épica hispánica, pues los textos pasaban del escritor o amanuense al juglar recitador, sin preocuparse de su posterior conservación. Mientras que en Francia, muchos de estos textos se conservaban en bibliotecas privadas o en monasterios, dejando un legado fidedigno para las generaciones futuras.

Asimismo, señala Pidal que las influencias comunes entre las gestas castellanas y las gestas galas, se deberían más bien a la influencia común del segundo foco geográfico difusor; la épica germánica, de la que n las letras hispánicas pervivirían ciclos épicos visigodos como el relativo al monarca Rodrigo y Vitiza.

En último lugar estaría la tesis defendida por Eduardo de Hinojosa, quien avala la influencia de la épica árabe, y más en concreto la épica hispanoarábiga, ya que no se documenta que las letras árabes hayan desarrollado el cultivo literario de la épica, pero sí lo hicieron los musulmanes conversos asentados en territorio peninsular. De este influjo se explicarían, en opinión de Hinojosa, rasgos en el “Cantar de Mio Cid” como el epíteto dignificador del héroe “el que en buen hora cinxó espada”, o incluso episodios el de las arcas de arena, el cambio con los prestamistas judíos Raquel  y Vidas, aspecto este último del que se deriva un claro antisemitismo del poema épico castellano.

No obstante, el desarrollo de la épica castellana logrará alcanzar un sello propio y diferenciado, frente a los restantes textos foráneos que hemos señalado. De hecho en las letras hispánicas, los temas épicos rebrotan en nuevas formas literarias, asegurándose de este modo su pervivencia futura. Quizás he aquí, el rasgo de inmanencia textual que no preocupó en su momento, pero que sí dejó el germen para que el carácter de lo épico no se perdiera con el paso del tiempo.

Esto explicaría que el motivo épico vuelva a estar presente en los romances, que muchos han definido como  la fragmentación más inmediata de los cantares de gesta.

También encontramos continuaciones en el Teatro Nacional Barroco, con la obra de Guillén de Castro, uno de los seguidores del ciclo lopesco, “Las Mocedades del Cid”, donde ya no se trata al héroe en su etapa de madurez, sino en su mocedad, en su plena juventud. También la dramaturgia francesa del barroco, hará suyo el legendario ejemplo del guerrero castellano, recuérdese “Le Cid” de Cornielle. Pero los ecos dramáticos de este héroe llegan incluso hasta los albores del siglo XX, buen ejemplo de ello son las obras de teatro histórico en verso, especialmente la titulada “Las hijas del Cid”, de Eduardo Marquina, donde el protagonismo se traslada no al mito épico,  sino a sus hijas.

Además, el molde narrativo propio de la épica alberga la pauta literaria para la caracterización  de lo paródico. Así por ejemplo se podría comprender en mayor profundidad la óptica caricaturesca desde la que el Arcipreste de Hita nos escribe, en su “Libro de Buen Amor”, la batalla entre Don Carnal y Doña Cuaresma, sometiendo a un enfrentamiento tan grotesco como paródico a sendos ejércitos, uno de carnes y otro de pescados. En esta misma matriz paródica también se inscribe la creación quijotesca, tan sólo nos bastaría comparar  el famoso episodio del león en la segunda parte de la novela cervantina, con el correspondiente recogido en el “Cantar de Mio Cid”.

Incluso podría llegar a afirmarse que la creación de personajes realistas, tan fecundos en nuestra historia literaria, continúan de algún modo, el ejemplo de verosimilitud narrativa aportado por nuestro héroe, Don Rodrigo Díaz de Vivar. Sirvan para el caso, enamorados tan ridículos como Calixto, el  cliente celestinesco, o el propio Lazarillo de Tormes, sin duda alguna, la figura más antiheroica de la literatura española en el  siglo XVI.

Tras observar esta somera aproximación a las numerosas aportaciones literarias, sembradas el poema épico más representativo de literatura española, es también lícito mencionar los aspectos que Menéndez Pidal considera definitorios de nuestra poesía épica; historicidad, realismo y perduración, tanto formal como temática, configuran la pauta narrativa, descriptiva y lírica de un tipo de discurso, que incluso en nuestros días, ha logrado trascender a las pantallas del celuloide.

Pero si hay una nota característica y plenamente autóctona de nuestra épica, es la paulatina desfiguración que ha sufrido el mítico protagonista. Nos referimos a Don Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid, un personaje real del que sólo nos interesan, desde el punto de vista épico, sus hazañas y hechos de madurez, selección que en parte, ha motivado el gran desajuste entre personaje histórico y personaje literario.

De hecho existen numerosas polémicas a este respecto. Ya en el siglo XIX,  para el holandés Dozy, el verdadero esquilmador de iglesias y bienes, el auténtico guerrero, no sería el Cid español, sino el Condotiero Gatamelata. Habría pues que esperar hasta el siglo XX para que Pidal volviera a revitalizar la figura del Cid con todos sus atributos más humanos; valiente guerrero y estratega, amante padre y esposo, ferviente en sus creencias religiosas, vasallo modélico… y un sin fin de cualidades más.

Adentrándonos ya  en el  análisis literario del poema épico o el “Cantar de Mio Cid”, debemos en primer lugar establecer un marco de periodización cronológica sobre el comienzo, auge y decaimiento de nuestra ciclo épico. Así en la primera etapa cronológica de nuestras gestas, alrededor del siglo XII, aparecen breves poemas épicos  que oscilan entre los 500-600 versos de extensión, un ejemplo de tal caso lo encontramos en el “Cantar de Roncesvalles”. En la segunda etapa de producción literaria, asistimos al esplendor o florecimiento de la épica, momento coincidente con la fecha puntual de 1236, en la que además una obra historiográfica, “Chronicon Mundi” del obispo Lucas de Tuy, sucumbe  al peso literario de las gestas épicas, al utilizarlas como fuentes de información histórica. Precisamente en esta etapa de plenitud se documenta la creación del “Poema de Mio Cid”.

A partir de este momento comienza el decaimiento de la épica, manifestándose primero en las prosificaciones que testimonian las crónicas, buen ejemplo de ello, lo encontramos en la “Primera Crónica General”, atribuida a Alfonso X “El Sabio”, obra que evidencia la irrupción de las gestas en el discurso cronístico. Ya en último lugar, el fragmentarismo de las gestas épicas se haría más que evidente con la perduración que aseguraban los romances épicos, perduración de motivos y formas que siglos después llegarían a las tablas, con obras representativas del teatro nacional barroco, por tan sólo volver a mencionar algunos ejemplos.

Por lo que respecta al estudio pormenorizado del “Poema de Mio Cid”, lo cierto es que éste logra  aglutinar todos los elementos esenciales del género épico. En rigor, la obra responde al patrón épico desde el punto de vista externo e interno.

Sus características externas delatan el uso de fórmulas enumerativas o deícticas, de origen francés según los estudiosos, para captar la atención del espectador (“mientras que viéredes”…). Asimismo destaca el anisosilabismo del verso épico, que generalmente oscila entre un cómputo métrico de entre 10 y 20 sílabas, pero nunca se concluye en versos de sílabas regulares. Además y para facilitar el recitado de los textos, suele utilizarse una cesura intermedia que divide el verso en dos hemistiquios o partes de una extensión aproximada. De igual modo, las tiradas temáticas son de distinta extensión, puesto que no constituyen estrofas en el sentido métrico sino temático, con lo cual, la tirada se cierra sólo  cuando se agote el tema.

Por otro lado, la denominada “/-e/” paragógica se añade en los finales consonánticos (como reacción a la apócope extrema de la época), aunque en opinión de Menéndez Pidal, no se trataría de una “e” paragógica, sino más bien etimológica, como resto del primitivo romance castellano y que el poema épico recoge para potenciar el valor arcaizante de los hechos narrados.

El epíteto épico es también otro de los rasgos definitorios del “Cantar de Mio Cid” como manifestación del género épico, de ahí su profusa utilización en la obra; “el que en buen hora nació”…”el que en buen hora cinxó espada”…

Por lo que respecta a su estructuración interna, Menéndez Pidal estructuró el “Cantar de Mio Cid” en una división tripartita, quedando del siguiente modo que ahora se refiere:

–        Cantar del Destierro del Cid

–        Cantar de las Bodas de las hijas del Cid. (Von Richtophen señala que éste es el verdadero núcleo narrativo).

–        Cantar de la Afrenta de Corpes

El conflicto narrativo surge de la IRA REGIA impuesta por el rey Alfonso VI. El nuevo monarca no sólo ha usurpado ilegítimamente el trono tras asesinar a su hermano y anterior regente Sancho I, sino que además no duda en  desterrar a todos los que no apoyaron su fraudulenta escalada al trono. El  Cid pasa de disfrutar del prestigio en la corte a la condición de  proscrito social. Se siente  traicionado por los mestureros de la corte y sólo le resta la posibilidad de partir al destierro junto con su reducida mesnada de seguidores.

A partir de entonces el propósito del infanzón castellano será vengar su honra, ilegítimamente mancillada. Pero para ello no se comportará como el grosero Cid del romancero, quien en la “Jura de Santa Gadea”, recordemos si acaso el comienzo:

“…En Santa Águeda de Burgos

do juran los fijosdalgo

  le toman la jura a Alfonso

  por la muerte de su hermano…”

Sino más bien todo lo contrario, pues el Cid épico se comporta desde el comienzo de su deshonra de forma gloriosa y ejemplar. Aceptará su destierro como un vasallo modélico, emprendiendo desde una difícil situación social y personal, la recuperación del honor a través del riesgo. Los riesgos son muy diversos, desde la encarnizada lucha que mantiene con el ejército de los moros en su lucha por la conquista de Valencia, el cambio de las arcas de arena con los prestamistas  judíos Raquel y Vidas, quienes suponían repletas de monedas de oro, o sobre todo, la dolorosa separación de su mujer e hijas en las dependencias del Monasterio de San Pedro de Cárdena, donde sabrá que estarán a salvo de cualquier peligro.

Ciertamente el dolor que le causan la despedida de los suyos y de su tierra, motiva la creación de uno de los fragmentos más líricos y audazmente próximos al discurso cinematográfico,  que reza del siguiente modo: “..De los sos oios tan fuertemientre llorando…”

No obstante en su arriesgada lucha por restablecer su honor no estará solo, pues al destierro parte acompañado de su reducida mesnada, en la que su leal compañero Alvar Fáñes de Minaya, no sólo será su mejor fulcro en la contienda, sino también la garantía  de un éxito anunciado, tal y como asegura Foster en su estudio teórico de la Narratología.

Asimismo y para comprender el dolor del Cid, partimos de la información histórica aportada por la “Crónica de los veinte reyes”, gracias a al cual se han podido reconstruir los aproximadamente 150 versos perdidos del comienzo, y que sirven para justificar el comienzo del poema in medias res. Además el estudio de las anotaciones finales, recuérdese el cierre de la obra;

“…Per Abbat lo escrivió en el año . XXLVI…”.

Estos datos han empujado a muchos estudiosos, como Alarcos,  a inclinarse por la existencia de un simple copista “Per Abbat”) como autor que desde un manuscrito originario, hoy perdido, copiaría el texto conservado; (nótese el sintagma “lo escrivió”, que en la Edad Media se utilizaba en el sentido de hacer letras, copiar, y no de crear, concepto designado por el término  romance “fazer”).

Asimismo, la raspadura de la fecha, representada por un punto, indicaría que la copia conservada es del año 1307 aproximadamente.

Pero en opinión de Menéndez Pidal, el problema de la autoría del C.M.C no quedaría reducida a la de un simple copista. Por ello, defiende la existencia  de dos redacciones no simultáneas. La primera vinculada a un juglar de Medinaceli, al que se le atribuirían los aspectos más informativos, y una segunda redacción, vinculada a un juglar de San Esteban de Gormaz, presunto autor de los rasgos más novelescos, como el fabuloso episodio del león, la dilatación cronológica de la conquista de Valencia.

Ciertamente son muchos los personajes que pueblan la obra, configurando un pequeño microcosmos, pero se observa una división y caracterización muy maniqueísta. De hecho, los personajes vinculados estrechamente con el protagonista, presentan una dependencia tan acentuada, que acaban reduciéndose a meros atributos positivos del propio Cid, ponderando de forma indirecta su grandeza épica, Alvar Fáñez de Minaya, sus hijas, Doña Elvira y Doña Sol, su esposa Doña Jimena…etc.

Mientras que los personajes caracterizados negativamente, adquieren tal degradación que incluso suelen construirse formando parejas antitéticas al Cid. El ejemplo más representativo lo encarnan  los Infantes de Carrión, quienes sintiéndose presos del temor ante la fuga inesperada del león, o ante el ajuste de honor ante el Cid, no dudan en acudir a su hermano, Asur González, para defenderse de su humillación pública en la corte.

Pero si algún personaje adquiere relevancia por sí solo, ése es el fraudulento monarca, Alfonso VI, cuyo rango divino, le permite aparecer caracterizado sin necesidad de vincularlo a la figura del héroe protagonista. De hecho, será el propio rey, quien haciendo uso, y al comienzo, también abuso, de su naturaleza divina, ordenará el destierro inmediato del Cid. Acción regia que conlleva a su vez, la desestabilización del orden feudal, del que el Cid ya no forma parte. Y es que el monarca alfonsí, empujado por la envidia de los mestureros desencadena la IRA REGIA, cuya consecuencia más inmediata será el  ya comentado destierro.

Sin embargo, resulta imprescindible aclarar que el concepto de IRA REGIA no connota ningún tipo de odioso sentimiento real por parte de Alfonso VI, sino más bien un determinado desprecio feudal, que en el Edad Media estaba cargado de perjuicios, primeramente legales, y en consecuencia, también personales.

Esto explicaría la férrea actitud mantenida por el Cid a lo largo de toda la obra, pues sus hazañas épicas vendrían a demostrar sus lícitos propósitos, por recuperar su honor a través del riesgo. Sólo así es posible, dentro del contexto sociocultural de la Edad Media, restablecer el orden social y familiar.

Así que sus gestas en el destierro tratarán de ensalzar la figura de un vasallo modélico, que a pesar de estar excluido del sistema feudal, sigue enviando a su monarca, los pagos estipulados por el QUINTO REAL. Ante tal actitud, Alfonso VI sólo podrá optar por perdonarle e integrarle de nuevo en el ámbito social. Sin embargo la magnanimidad del rey, se verá mermada por la tardanza de un perdón que parece no llegar nunca, levantando así numerosas críticas antialfonsinas, tal y como demuestra el controvertido verso 23 ; “¡Dios, qué buen vasallo si oviesse buen señor!”.

Pero una vez que el Cid ha conseguido restablecer su orden social, paradójicamente se resquebraja su honor personal o familiar (Cantar II), garantizado también el recurso de la intriga narrativa. El rey concierta matrimonios para las hijas del héroe con los Infantes de Carrión, nupcias que al Cid no llegan convencerle del todo,  pero accede sólo en señal de gratitud y vasallaje a su rey. Sin embargo, los Infantes no pueden olvidar el humillante y bochornoso episodio del león, por el que juran vengarse.

La escena del Robledal de Corpes, lugar en el que abusan de las hijas del Cid,  es un consumado ejemplo de lirismo dramático, pues la estampa del espeso bosque, ilustrado con árboles de gigantescas dimensiones, enlaza con la tradición medieval, por la que se identificaba éste paraje de la naturaleza, con la representación terrena del infierno.

Tras el ultraje de Corpes (Cantar III), el Cid no se venga directamente por su mano, sino que una vez más, ejerce como vasallo ejemplar, acudiendo al rey para reclamarle justicia. El duelo final entre ofensores y ultrajados culmina con el rotundo éxito del Cid, quien no sólo ensancha su fama bélica, sino que además logra restaurar el orden familiar, emparentando a sus hijas con realezas de reinos vecinos.

Ciertamente, la fama épica del Cid se ha dilatado a través de los  tiempos y los  espacios literarios. Han sido muchas las influencias de una historia tan legendaria como mítica. Su perduración se ha asegurado en el fragmentarismo lírico, novelesco o juglaresco del Romancero Viejo e incluso  del Moderno. También en el teatro ha sabido adquirir un honorífico lugar. Y por qué no decirlo, aún hoy, son muchas más las  historias cotidianas,  en las que todavía late un glorioso Cid Campeador.

Pero sin lugar a dudas, la más fructífera aportación al campo de la Literatura Española, fue la fulgurante irrupción de una fecunda matriz literaria. Ya que de la épica,  del cantar de gesta, llegamos a la novela de caballerías, en la que el género narrativo se consolida  como la  forma literaria autónoma que es hoy día.

Seguramente la escisión del componente narrativo, inherente al Archigénero de la Épica, que junto con la Lírica y la Dramática configuraban la Teoría  Platónica de los Géneros Literarios, estaba ya presente en le primero de nuestros textos hispánicos.

BIBLIOGRAFÍA

Para elaborar el presente tema he consultado el material de consulta que a continuación se refiere:

  • Alborg, J. L. ; Historia de la  Literatura Española
  • Menéndez Peláez, J. ; Historia de la Literatura Española Medieval. Vol. I. Ed. Everest
  • Deyermond, A.; Historia de la  Literatura Española. Ed. Ariel
  • Poema de Mio Cid; Ed Crítica de Colin Smith
  • Poema de Mio Cid; Ed. Crítica de Menéndez Pidal
  • www.poesia-castellana.com. (Pagina muy variada y amplia, recoge prácticamente toda la literatura castellana)
  • www.los-poetas.com. (Página  de Jesús Herrera Peña. Muy completa y además original  pues cada poema suele aparecer ilustrado con un cuadro representativo de época. Correspondencia, pintura-literatura ;-)!)
  • www.poesia-inter.com. (Página muy variada y completa)
  • www.spanish-books.net/literature. (Página enunciada en inglés pero con textos, biografías y obras en español. Muy completa e ilustrada)
  • www.lenguayliteratura.org. (Página de Víctor Villoria. Muy completa; incluye monografías, Poemas, enlaces de interés…)

Comentarios

  1. http://Ana dice

    Muy buen artículo,gracias por compartirlo!

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