El teatro de Juan Mayorga

Este documento ofrece una perspectiva general del teatro del periodo democrático y posteriormente se centra en la trayectoria del autor para analizar de forma más pormenorizada la obra El chico de la última fila, una obra estrenada en 2006 y que se alzó con el Premio Max al mejor autor. El documento ha sido elaborado por Miguel Castro Vidal.

INTRODUCCIÓN: EL TEATRO EN DEMOCRACIA

A partir de los años 70 se produce una transformación radical de la escena y la creación teatral en nuestro país. Dicha transformación, se debe fundamentalmente a la (tardía) entrada y asimilación de las siguientes influencias externas o fuentes.

  • Bertolt Brecht (1898-1956) y su teatro épico. Este dramaturgo alemán produce la mayor parte de su obra desde el exilio en pleno apogeo del nazismo (1935-1945). Desde una perspectiva dialéctica de la literatura, Brecht plantea el teatro como un instrumento de reflexión social. Ello se consigue no solo mediante el tratamiento de temas sociales (la injusticia, la explotación, la alienación…) sino con un cambio radical en la concepción del propio espectáculo teatral. Frente al teatro dramático (burgués) que busca el entretenimiento del espectador ganándolo para la trama, haciendo que se identifique con los personajes, el teatro épico pretende mantenerlo alejado emocionalmente de la escena para que sea capaz de juzgar crítica y reflexivamente lo que sucede en ella. Para ello, Brecht recurre a lo que él llama “elementos distanciadores” como la utilización de máscaras, carteles que comentan la acción, tramoya al descubierto, ruptura de la intriga, sobreactuación de los personajes… Elementos que recuerdan al espectador que lo que está viendo es una pieza teatral acerca de la que debe emitir un juicio, extraer unas conclusiones.
  • Artaud (1896-1940) y su teatro de la crueldad. Este teórico, director y actor francés, formado en contacto con el Surrealismo, concibe el hecho dramático como un ritual, una celebración que invita o fuerza al espectador a liberarse de inhibiciones y convencionalismos. Artaud promueve la supresión de los límites entre el escenario y el patio de butacas y, en muchos de sus montajes, el espectador es “obligado” a participar. Otra idea revolucionaria de Artaud, muy presente en todo el teatro vanguardista posterior es el rechazo a la primacía del texto. El teatro es mucho más que literatura, el texto es sólo un elemento que el director-creador (como fue Artaud, cuya labor creativa nunca se plasmó en textos-obras en el sentido tradicional, sino en montajes escénicos y ensayos) toma como base, utiliza, modifica, destruye y combina con otros elementos (música, luces, danza, mimo, etc.) A partir de Artaud, en el teatro de vanguardia, la figura del autor pierde importancia y en contrapartida la ganan el director, el actor y el grupo de teatro. Son frecuentes los montajes sin texto previo consolidado, las improvisaciones basadas en unas líneas mínimas de acción, las creaciones colectivas.
  • Es fundamental también en la creación del nuevo teatro la influencia del Teatro del Absurdo. Esta tendencia nace en Francia de la mano de Eugene Ionesco (1912-1994) y Samuel Beckett (1906-1989) fundamentalmente. Desde el punto de vista temático, se caracteriza por los enfoques existenciales (la soledad, la incomunicación, el hombre perdido en un mundo absurdo, la vida vista como burla). Esta visión de la vida se formaliza a través del uso del absurdo en escena. Se presentan situaciones ilógicas e incoherentes; se mezclan lo grotesco y lo trágico; se utiliza un lenguaje absurdo: frases sin sentido, incoherencias, banalidades. La idea es mostrar el absurdo de la existencia al espectador, no hablándole de ello, sino haciéndole sentirlo, materializándolo sobre las tablas. Obras destacables de estos autores son La cantante calva (1950) de Ionesco y Esperando a Godot (1953), de Beckett.

Partiendo de estas fuentes surge el denominado teatro experimental o de vanguardia cuyas características esenciales son las que enumeramos a continuación.

  • Temática crítica y anti-dictatorial. Se critica la alienación, la falta de libertad.
  • Se desecha el enfoque realista, prefiriéndose los personajes simbólicos y la obra como parábola antes que como “mimesis” de un trozo de vida.
  • Se recurre a géneros como la farsa, el esperpento, se da entrada a lo onírico e irracional.
  • Se utiliza un Lenguaje poético y transgresor, se rompe con el principio de “aptum” (adecuación del lenguaje a la extracción social del personaje) cuando se considera conveniente.
  • Siguiendo las teorías de Artaud se da una gran importancia al texto espectacular: la música, las luces, los elementos de otros espectáculos como el circo, la danza. Se le da a la representación un carácter de ritual en el que se demanda la participación del público. El patio de butacas es también parte del espacio de actuación para los actores.
  • La creación teatral se concibe como un proceso de creación colectivo en el que muchas veces no hay un autor sino un grupo de teatro que a través de la escritura, el debate, la improvisación y el ensayo llega al producto que finalmente presenciará el espectador.
  • Así las cosas, podemos hablar en el panorama de las artes escénicas contemporáneas de dos modos de producción teatral: el teatro de autor en el que un escritor crea el texto que posteriormente será representado por una compañía y el teatro independiente en el que un grupo de teatro crea colectivamente el montaje.
  • Por lo que se refiere al panorama sociopolítico del teatro durante la democracia, aparte del fin de la censura, lo más destacable es la adopción por parte de los gobiernos de medidas proteccionistas (creación del Centro Dramático Nacional, creación de Escuelas de Arte Dramático, restauración de antiguos teatros, subvenciones a grupos y compañías) que intentan frenar el dramático retroceso del teatro frente a otras formas de entretenimiento (cine, internet).
  • Algunos autores importantes en el panorama teatral a partir de los años 70: Francisco Nieva y Fernando Arrabal (años 70); Luis Alonso de Santos y Sanchis Sinisterra (años 80); Juan Mayorga y Paloma Pedrero (90 a la actualidad, Generación Bradomín).
  • Algunos grupos de teatro independiente: Els Joglars (Cataluña), La Fura dels Baus (Cataluña), La cuadra (Sevilla), Tábano (Madrid), Antroido (Galicia), Margen (Asturias), Teatro del Norte (Asturias), Animalario (Madrid).

JUAN MAYORGA

Datos biográficos

Juan Mayorga nació en Madrid el 6 de abril de 1965. Es licenciado en Matemáticas y Doctor en Filosofía. Su tesis doctoral versa sobre la filosofía de la historia de Walter Benjamin, pensador alemán de origen judío, que, como veremos, es una de las fuentes fundamentales de su discurso dramático. Tras completar estudios en varias universidades extranjeras (Münster, Berlín, París), Mayorga ejerce durante un tiempo como profesor de matemáticas en varios institutos en Madrid y Alcalá de Henares. Es entonces, cuando consolida su vocación teatral formándose con maestros como Sanchis Sinisterra y Marco Antonio de la Parra y co-fundando el colectivo teatral El Astillero.

Entre 1998 y 2004 fue profesor de Dramaturgia y Filosofía en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Ha sido miembro de redacción de la revista teatral Primer Acto e impartido y conferencias sobre teatro y filosofía en España y Europa.

Su obra ha recibido cuantiosos premios, ha sido traducida a más de quince idiomas y representada en varios países. La obra que leeremos, El chico de la última fila, fue llevada al cine por el director francés François Ozon obteniendo la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián y el premio del jurado a mejor guion.

Su nombramiento como miembro de la RAE en 2018 (es el académico más joven a día de hoy) remata su fulgurante carrera.

Trayectoria

La intensa dedicación de Juan Mayorga al teatro abarca treinta años de escritura (su obra Siete hombres buenos data de 1989) e incesantes estrenos y se despliega en tres facetas complementarias: la de autor, la de teórico/docente y la de director.

  • Como escritor, Juan Mayorga ha publicado más de 30 obras largas; 25 piezas breves, reunidas bajo el título genérico de Teatro para minutos y más de una decena de adaptaciones de textos clásicos dramáticos (La dama boba, de Lope de Vega), narrativos (Ante la ley de Kafka) e incluso líricos (Sonámbulo, basado en Sobre los ángeles de Alberti). Hablaremos de sus obras extensas y su posible clasificación más adelante.
  • Como teórico, ha escrito múltiples artículos y conferencias que se recopilan en el volumen de ensayos Elipses (2016). Una obra fundamental para entender su teatro y las preocupaciones filosóficas de las que este se alimenta.
  • Finalmente, como director, fundará en 2011 La loca de la casa, una compañía creada para llevar a las tablas sus propios textos. La primera producción de La loca de la casa fue La lengua en pedazos (2010) una obra inspirada en la Vida de Santa Teresa de Jesús y de la que también procede el propio nombre de la compañía; parece ser que esta expresión de la loca… fue acuñada por la mística abulense para referirse a la imaginación, uno de los componentes esenciales del teatro según Mayorga.

El teatro de Juan Mayorga: teoría y práctica

De este triple ejercicio de la profesión teatral, se desprende una concepción del drama claramente formulada y fácilmente observable que se caracteriza por los rasgos que a continuación exponemos.

  • Teatro complejo. El teatro de Mayorga es un teatro complejo que asume multitud de influencias entre las que, simplificando mucho, podríamos destacar la de Walter Benjamin (a nivel temático-filosófico); la de los clásicos, Brecht y Sanchis Sinisterra (a nivel textual) y la del teatro pobre de Jerzy Grotowski (a nivel de dirección y puesta en escena).
  • Teatro intertextual. En relación con la citada complejidad, nos encontramos ante un teatro intertextual y polifónico en el sentido más amplio de la palabra: muchas de sus obras se basan o inspiran en otras obras consagradas por la tradición (tal es el caso de sus adaptaciones o de piezas como La lengua en pedazos, Hamelin); en otras, los personajes citan o aparecen inmersos en la creación de otros textos (El chico de la última fila, Cartas de amor a Stalin); finalmente, todas sus obras históricas, son intertextuales por definición, e intentan rescatar el texto, la voz de los vencidos a menudo sepultada bajo el discurso de la historia oficial (Siete hombres buenos, Himmelweg).
  • Teatro narrativo. Otro rasgo muy significativo, novedoso y meritorio del teatro de Mayorga es su narratividad. Todas sus obras presentan una densidad narrativa pocas veces lograda en teatro anteriormente, piénsese, por ejemplo, en El chico de la última fila. Este aspecto, naturalmente, está relacionado con la intertextualidad y la presencia de personajes que narradores, anteriormente mencionada. Frente a la renovación teatral emprendida en preguerra por Lorca y Valle con un teatro poético, la renovación de Mayorga en el siglo XXI viene de la mano de un teatro narrativo. Un teatro que es capaz (y aquí se encuentra su principal novedad) de llevar a las tablas el perspectivismo propio de la novela contemporánea.
  • Teatro meta-teatral. Al igual que el teatro fronterizo de su maestro Sanchis Sinisterra, el de Mayorga se interroga constantemente acerca de los límites entre realidad y ficción. Para ello, es frecuente que nos encontremos junto al personaje que narra, al personaje que interpreta (tal es el caso de Claudio en las redacciones de El chico de la última fila que presentan formato dialogado o el caso de toda la obra de Himmelweg).
  • Teatro histórico. Como hemos anticipado, muchas de las obras que el autor ha escrito son de carácter histórico. El período de preferencia es la primera mitad del siglo XX y el lugar, Europa (el Holocausto, la Guerra Civil, el estalinismo, la Guerra Fría…). A diferencia del teatro histórico al uso, el de Mayorga no se dedica simplemente a recrear el pasado sino a reflexionar sobre él como fuente de preguntas acerca del presente en el que vivimos. En este sentido, su teatro es heredero del teatro histórico de Buero Vallejo.
  • Teatro filosófico. El autor concibe su pensamiento filosófico y su teatro como una misma cosa. El teatro es para él la manera de dar cuerpo y compartir sus inquietudes filosóficas. Al igual que la filosofía, sus obras no pretenden dar respuestas al público sino plantearle preguntas que el propio espectador ha de responder. Es, en este sentido, un teatro mayéutico (recuérdese la presencia recurrente de Sócrates en El chico de la última fila), no un teatro de sermón o de tesis. Es un teatro agitador de conciencias, que pretende convertir al espectador en un crítico y el patio de butacas en una asamblea (véase otra vez la influencia de Brecht). Por consiguiente, también es un teatro político en el sentido originario de la palabra porque, al generar asamblea y discusión, genera comunidad, “polis”.
  • Teatro pobre. Los montajes propuestos por el Mayorga director se hacen eco de las ideas del teatro pobre del polaco Jerzy Grotowski que, en medio de la apoteosis de sonidos, luces y escenografía del teatro experimental, planteaba, ya en el 68, la necesidad de una vuelta a los orígenes en dramaturgia. Una dramaturgia que reduce el teatro a sus tres elementos esenciales e imprescindibles: el texto, el actor y la imaginación del público. Paradójicamente, esta reducción del teatro a sus mínimos redunda en el enriquecimiento de la obra. Así, por ejemplo, la supresión de la escenografía permite un manejo mucho más libre de los espacios que dependen únicamente de las palabras de los actores y la imaginación del espectador (un ejemplo claro de ello lo vemos en El chico de la última fila). Otro ejemplo muy significativo de esta riqueza en la pobreza es el de El Cartógrafo, escrita por el autor en 2010 y estrenada por La loca de la casa en 2016. En el montaje de Mayorga, los doce personajes del texto son interpretados por dos únicos actores (Blanca Portillo y José Luis García Pérez) que, en un momento de la representación, dejan de interpretar y hablan como José Luis y Blanca aportando datos reales acerca del Holocausto (nótese el “elemento distanciador” brechtiano). Esta solución tan minimalista enriquece y realza las virtudes fundamentales que hemos atribuido al teatro de Mayorga materializándolas en el escenario: la polifonía (muchas voces hablando a través de dos cuerpos), la intertextualidad, la meta-teatralidad y su exploración de los límites de realidad y ficción. Escenográficamente, el montaje se desarrolla en un escenario desnudo, únicamente poblado por unas sillas, dentro de un cuadrilátero trazado con cinta adhesiva por los propios actores al comenzar la representación. Hay que decir que esta tendencia de Mayorga a un teatro pobre se ha visto acentuada desde que en 2011 dio el salto a la dirección. Ello se percibe en las reediciones de sus obras, en las que se suprimen acotaciones e indicaciones de versiones anteriores, probablemente con la intención de plantear el texto como algo mucho más abierto al trabajo creativo del director, entendiendo que el texto escrito es un comienzo que debe ser completado por director, actores y público.
  • Temas del teatro de Mayorga. Para terminar, recapitulamos algunos de los temas más presentes en la obra del dramaturgo. Probablemente, el tema central de la obra de Mayorga sea el ejercicio del poder, la violencia y la manipulación del hombre sobre el hombre. Un tema que se manifiesta, en ocasiones, a través de piezas históricas centradas en momentos trágicamente memorables de la historia de Europa (El cartógrafo y Himmelweg hablan del holocausto; Siete hombres buenos y El jardín quemado de la Guerra Civil; Reikiavik habla de la Guerra Fría). En otros casos, a través de piezas ambientadas en la actualidad del momento (El chico de la última fila, últimas palabras de copito de nieve). Otro de los grandes temas de Mayorga serían las relaciones y entre lenguaje, realidad y ficción, en palabras de Walter Benjamin, la influencia del lenguaje y de la cultura sobre los cuerpos, la obra que hemos leído es un ejemplo clarísimo de esta temática, también El traductor de Blumenberg. Finalmente, dos motivos o recursos temáticos de los que hace uso frecuente Mayorga en sus obras son: el desdoblamiento de actores y personajes (El cartógrafo, Himmelweg, Reikiavik, El chico de la última fila, el gordo y el flaco) y el extrañamiento del punto de vista sobre los hechos. Son varias las obras en las que alguno de los personajes es un animal (La tortuga de Darwin, Últimas palabras de copito de nieve) o un humano con una mirada atípica o dislocada (Intensamente azules, El mago).
  • Como conclusión de todo lo dicho se desprenden dos posibles clasificaciones del teatro de Juan Mayorga. Una, basada en criterios formales, que diferenciaría: 1) versiones de otros textos. 2) piezas largas. 3) piezas breves (Teatro para minutos). Otra, basada en criterios temáticos, que diferenciaría las piezas de inspiración histórica (con sus posibles subdivisiones): La lengua en pedazos (2010), El cartógrafo (2010), Reikiavik (2013); de las piezas de inspiración actual. El chico de la última fila (2006), El mago (2018), Intensamente azules (2017).

EL CHICO DE LA ÚLTIMA FILA

Aspectos externos

El chico de la última fila fue publicada, en 2006, por la editorial Ñaque y estrenada en octubre de ese mismo año, en Fuenlabrada, bajo la dirección de Helena Pimenta. La obra obtuvo el Premio Max al mejor autor. Posteriormente, se han llevado a cabo múltiples representaciones. También fue llevada al cine en el año 2012 por el director François Ozon con el título de Dans la maison (En la casa), la cinta ganó la Concha de Oro a la mejor película del Festival de San Sebastián y el premio del jurado a mejor guion.

Según palabras del propio autor, la idea de la obra surge de un incidente que le sucedió corrigiendo exámenes cuando era profesor de instituto (https://www.youtube.com/watch?v=JtO_jorwlig) min. 2:38.

Resumen

Germán es profesor de Lengua y Literatura en un instituto. Una tarde, corrigiendo la típica redacción de “Así fue mi fin de semana”, entre el cúmulo de ejercicios mediocres y plagados de faltas de ortografía, Germán se encuentra con el escrito de Claudio, un chico callado y aparentemente pasivo que suele sentarse en la última fila y que le sorprende con una redacción en la que, con un estilo manifiestamente irónico y bastante literario, relata su visita a la casa de su compañero Rafael Artola. Una visita larga y obsesivamente deseada por Claudio que, durante todo el verano, se ha dedicado a observar desde el parque a Rafa y a su perfecta familia de clase media. La redacción se cierra con un “continuará” que la vuelve todavía más inquietante. El escrito despierta en Germán y en Juana (su mujer) reacciones opuestas. Según Juana el chico es un insolente que se ríe de todo el mundo, incluido el propio Germán, y este debería poner los hechos en conocimiento del Director del instituto. Para Germán, la cuestión no tiene importancia o al menos no tanta como el talento literario que él cree haber detectado en el escrito de Claudio. Arranca a partir de aquí la acción central de la obra en la que Germán y Juana (a pesar de sus reticencias iniciales) se irán convirtiendo en espectadores, comentaristas e incluso “realizadores” (Germán, no Juana) adictos a la vida de los Artola. Una vida que Claudio les proporciona por entregas en las que se les van revelando detalles cada vez más íntimos. Una vida en la que Claudio, siguiendo los consejos de Germán, está dispuesto a intervenir con tal de lograr que la calidad y el interés del relato no decaigan. El ejemplo más claro de esto será su intento de seducir a Ester, la madre de Rafa, que desencadena la resolución del conflicto dramático: ese momento en el que Claudio rompe relaciones con Rafa y nos percatamos de que su verdadero objetivo no son los Artola, sino Germán, a cuya intimidad ha logrado acceder (al final entra en su casa y en su biblioteca, conoce a Juana y come con ella), jugando sin balón, enganchándolo en ese relato del que Germán cree ser coautor pero en el que no es más que otro personaje. Un personaje que se ve envuelto en ese final necesario e imprevisible que, súbitamente, lo obliga a enfrentarse a su propia vida, quizá más triste y vacía que la de los vulgares Artola. Quizá tan triste y vacía como la del propio Claudio.

Aspectos estructurales

La obra, como todas las de Mayorga, presenta una estructura compleja y poco convencional.

Externamente, no hay división en actos ni escenas. En la edición de La uÑa RoTa, se ha suprimido el dramatis personae de otras ediciones y sus indicaciones acerca de la edad de los personajes. Aparece el texto como un continuo de diálogo en el que se usan las acotaciones imprescindibles. Estas nunca hacen referencia a elementos paralingüísticos o kinésicos relacionados con la interpretación, tampoco describen los espacios en los que tiene lugar la acción. Únicamente, hacen referencia a los silencios y a las acciones físicas de los personajes (lee, pone un cero en la redacción). La información escénica se completa a través de didascalias (indicaciones implícitas en el diálogo de los personajes). También escasean la acotaciones de mutis por lo que es perfectamente viable una representación en la que, una vez han salido a escena, los personajes permanecen en ella (esta es la propuesta de la compañía La Fila de al Lado) hasta el final de la representación. Estas decisiones son absolutamente coherentes con esa concepción teatral de Mayorga que hemos expuesto al principio del tema: el texto se presenta como algo abierto que deben completar creativamente director, actores y público (espectador o lector).

Por lo que se refiere a la estructura interna, son muchos los aspectos relevantes y que podríamos comentar.

La acción está compuesta por tres líneas argumentales que se entrelazan a lo largo de la obra y que (mayormente) se asocian a tres espacios diferenciados.

  • La primera la identificamos con la vida de los Artola. Se desarrolla en la casa de estos (y en el parque, al final) y en su mayoría nos llega (tanto a los espectadores como a los personajes) mediatizada por el relato de Claudio. Un relato que constituye una aguda crítica, por momentos una parodia, de la clase media. Priman por tanto, en esta línea argumental, el contenido social y existencial. Así: la frivolidad y el clasismo de Ester (episodio del abrigo de Eliana); la supuesta ética del “hombre de equipo” que intenta quitarle los clientes a su empresa para iniciar su propio negocio y acabará quemándole el coche a uno de sus compañeros; el aburrimiento de la pareja; su afán de “distinción” a través de una cultura superficial, procedente de manuales de autoayuda; su repetición de los clichés escuchados en las noticias (Esos chicos no tienen horizonte. Les han cerrado todas las puertas) cuando quieren ser críticos…
  • La segunda línea argumental sería la relación entre Germán y Claudio. Se desarrolla en el instituto (y en el parque, al final). En ella prima el contenido literario. También está presente lo escolar, pero siempre al servicio de esa narración de Claudio y de ese modelado como escritor que Germán cree estar ejerciendo sobre él. Lo escolar también aparece como consecuencia del juego en el que el profesor se ha visto envuelto. Ejemplos de ello serían: el robo del examen de matemáticas para garantizar la continuidad de Claudio en la casa; la humillación de Germán a Rafa en plena clase para lograr que gane relieve como personaje; finalmente, y a consecuencia de ello, el artículo de La antorcha, la entrevista con Rafa padre, la petición pública de disculpas.
  • La tercera línea argumental sería la vida de Juana y Germán y sus visiones contrapuestas del arte y del relato de Claudio. Se desarrolla en el apartamento de la pareja (y en el Laberinto del minotauro, al final). Esta línea argumental, aparentemente secundaria, se revela tan importante o más que las anteriores cuando llega el desenlace de la obra. En ella, priman los contenidos de carácter estético. Las conversaciones de la pareja acerca de las piezas de El laberinto… y del relato de Claudio ilustran el choque ética vs estética, vanguardia vs arte tradicional y, en última instancia (más en el caso de Germán), una perfecta incomprensión hacia el trabajo del otro. Así, frente a las redacciones de Claudio, Germán es el espectador estético y Juana el espectador ético. Un espectador ético que flaquea hasta el punto de caer en el espionaje de los Artola pero lo suficientemente persistente para poner límites al frenesí narrativo de Claudio y Germán. Paradójicamente, ante las piezas propuestas por Juana para el Laberinto… los papeles se invierten, en ese terreno, Juana es la espectadora estética, deshumanizada, vanguardista que sostiene: el arte no enseña nada y Germán el espectador ético, conservador, humanizado: bueno, ya sabes lo que pienso de este tipo de instalaciones. – dice Germán frente a una de las propuestas de Juana – Yo necesito ver rostros. A diferencia de la de Juana, esta postura de Germán es uniforme y no presenta fisura alguna. Tal y como consigna Claudio en su última redacción hablando de Juana: Sé con qué clase de hombre está casada. Sé que no tiene hijos. Sé lo que piensa su marido de todo esto que la rodea: “mierda”; “arte para enfermos”. En resumen, en la vida de Germán y Juana, no parece haber mucho más que sus propios trabajos, trabajos que el otro no parece entender ni respetar realmente (Juana habla con sorna de los ejercicios y apreciaciones de Germán como docente). Lo único que los unirá verdaderamente a lo largo de la obra es su adicción a las redacciones de Claudio, a la vida de otros. La vida de “esos vulgares Artola”, a quienes se consideran superiores.

Como hemos dicho, estas tres líneas argumentales se entrelazan y alternan en la acción generando una densidad narrativa pocas veces vista en teatro, también un efecto que habitualmente consideramos privativo de la novela pero que Mayorga logra magistralmente en su obra: el perspectivismo. En realidad, y en relación con esto, el nivel de elaboración es aún más complicado, baste señalar que sobre la primera línea argumental (la vida de los Artola) tenemos la perspectiva de Claudio, la perspectiva de Germán (que, en ocasiones, interpreta el relato como pura invención) y la perspectiva de Juana (que lo considera real, peligroso y moralmente censurable). Al mismo tiempo, Claudio se nos presenta como un personaje permanentemente instalado en la alternancia de dos perspectivas: la de narrador y la de personaje. Señalemos para terminar algunos principios que organizan esta complejidad.

  1. Partiendo de los espacios, los personajes y las acciones, se puede ensayar una división del texto en escenas que se agruparían en dos partes.
  • Parte 1. Todas las escenas se desarrollarían en dos espacios que se van alternando: el apartamento de Germán y Juana (línea argumental 3) y el instituto (línea argumental 2). El problema es que en estos dos espacios, estaría siempre presente la historia de los Artola (línea argumental 1) gracias a las redacciones de Claudio que conformarían una especie de “subescenas” (una escena dentro de la escena) que se desarrollan en un espacio diferido: la casa de los Artola. Por otra parte, se puede decir que, en términos generales, en las escenas del apartamento asistimos a la lectura de la historia de Claudio, y en las escenas del instituto a su crítica. Esta organización se mantiene durante el planteamiento y el nudo de la obra (si es que una obra así se pueden utilizar estos términos) y se interrumpe al comienzo del desenlace (el beso de Claudio y Ester).
  • Parte 2. A partir del beso, Claudio deja de escribir (ha entregado a Germán 14 redacciones) y todo sucede “en directo” (la petición de disculpas, la ruptura de relaciones con Rafa, la despedida de Ester). Entran en juego, además, los otros dos espacios que aparecerán en la obra: el parque y la galería de arte. La historia de los Artola cede el paso a la que verdaderamente le interesa a Claudio, esa historia que se nos ha ido contando inadvertidamente: la vida vacía de Juana y Germán. En este sentido, es muy significativo que el contenido de la última redacción de Claudio, la número 15, no se revele al público. Solo la leen Juana y Germán porque, en realidad, no importa, la redacción y el verdadero final de la historia son ellos. Un final decidido y controlado por Claudio, que, con un gesto, hace el oscuro que pone fin a la obra.
  1. Con respecto a las redacciones de Claudio, cabe señalar su evolución gradual hacia lo dramático. Así, la primera redacción es narración pura leída por Germán a Juana; la segunda, que ya presenta diálogo, es narrada por Claudio al lado de Juana mientras esta lee; en la tercera los personajes (Rafa, Rafa y Ester) de la redacción entran en escena, accionan e intervienen con réplicas muy breves, no se llega a establecer un diálogo real con Claudio que sigue siendo predominantemente narrador; en la cuarta (que sería reescritura de la anterior), ya se establece un diálogo fluido entre Claudio y los Artola: las redacciones se han convertido en drama, escena dentro de la escena. Metateatro.
  2. Otro aspecto estructural que no podemos dejar de destacar es el frecuente uso de la elipsis. Algo que confiere a la obra un punto de montaje cinematográfico y que, además de sorprender al espectador, demanda su participación y enfatiza elementos importantes para el sentido de la historia y los personajes. Así, por ejemplo, el robo de los exámenes de matemáticas.
  3. Finalmente, la anticipación irónica del desenlace en varios momentos de la acción: así, las constantes referencias a los disturbios de Francia y la quema de coches.
Tiempo y espacio

En consonancia con el análisis previo, el tiempo externo sería el otoño de 2005 (año de los disturbios en Francia). El tiempo interno no queda del todo claro, diríamos que transcurren en torno a dos o tres meses. Por las referencias presentes en el texto, la acción comenzaría a finales de septiembre (llevan dos semanas de curso) hasta un momento indefinido de ese mismo otoño. Probablemente a finales de noviembre o principios de diciembre, si tenemos en cuenta que los disturbios empezaron el 27 de octubre y no terminaron hasta el 10 de noviembre. No obstante, es muy significativo que en la posterior versión de La uÑa RoTa se hayan eliminado varias alusiones temporales: la edad de los personajes; la indicación en el álbum del año de nacimiento de Rafa; la referencia a Pau Gasol que pasa a ser el ala pivot de los Grizzlies… Seguramente, con la intención de imprimir a la obra un carácter más atemporal.

Con respecto a los espacios, recapitulamos lo dicho anteriormente, serían la casa de Juana y Germán, el instituto, la casa de los Artola, el parque y la galería de arte.

Personajes

Los personajes representan a tres generaciones: Claudio y Rafa; Rafa padre y Ester; Juana y Germán. Comentaremos brevemente algunos aspectos relevantes de cada uno de ellos.

Claudio. Es un personaje desconcertante, por un lado parece frío y manipulador, por otra parte, desvalido y víctima del abandono familiar. De hecho, no queda claro si verdaderamente se enamora de Ester o juega con ella para conseguir que progrese la historia. En cierto modo, es el “alter ego” joven de Germán: un tío raro, alguien que suple una existencia vacía con la literatura y la observación de las vidas de otros.

Rafa. Tal y como irónica y autocríticamente se señala en la obra, es el personaje con menos entidad. Se le da bien la filosofía y mal las matemáticas. Le gusta el baloncesto y es más inteligente de lo que aparenta. Al igual que su padre, alberga una notable tendencia a la violencia física.

Rafa padre. Trabaja en una empresa de importación. Se autodefine como un hombre de equipo pero no duda en renunciar a esos principios con tal de satisfacer sus ambiciones. Unas ambiciones que, en ocasiones, no parecen proceder de una motivación interna sino de la asimilación acrítica del discurso establecido. Por momentos se diría que busca el éxito porque se supone que es lo que tiene que hacer. Finalmente, tras su apariencia amable e incluso cómica, alberga una considerable dosis de violencia.

Ester. Ama de casa. Obsesionada con la decoración y las posibles reformas de la casa. Insatisfecha con su vida. Otro de sus proyectos es terminar los estudios que dejó a medias debido a la maternidad. Clasista y un poco hipócrita. En la versión de La uÑa RoTa el personaje presenta algunas variaciones. Exponemos la más significativa. En la versión que habéis leído, Ester está haciendo un boceto de reforma cuando entra Rafa padre y le dice que le ha quemado el coche a Mariano. Ester le dice que tienen ahorros y coge de la mano a Rafa padre. En la versión de La uÑa RoTa Ester parece estar ensayando una posible ruptura con Rafa padre (recordemos que esto sucede después de haber besado a Claudio): Rafa, he estado pensando en ti y en mí, en la vida que llevamos… Más vale que te lo diga sin rodeos…Rafa últimamente, en realidad desde hace años, tú y yo… El ensayo se ve interrumpido por la entrada de Rafa padre. Cuando este le cuenta que le ha quemado el coche a Mariano. Ella lo abraza. Lo abraza mal. Este cambio y este gesto nos la presentan como un personaje más matizado, quizá una persona necesitada de emociones.

Juana. Ya hemos analizado suficientemente este personaje. Añadiremos, simplemente, su capacidad para influir en el comportamiento de Germán e imponerle sus escrúpulos éticos. Pese a los debates entre ellos, Germán siempre acaba haciendo lo que Juana le dice. En cierto modo, Juana viene a ser una especie de voz de la conciencia de Germán, su sentido común.

Germán. Es un escritor frustrado. Ejerce un papel de Pigmalión con respecto a su hijo adoptivo literario, Claudio. Pretende convertirlo en el escritor que él no llegó a ser. Parece tremendamente “quemado” como profesor. Se le podría definir (al igual que a Claudio) como un “hooligan” de la literatura, alguien capaz de jugárselo todo (o casi todo) por una buena historia. Algo que se resume en intervenciones como: sin cuentos, la vida no vale nada o cuando le dice a Claudio que ni la filosofía ni las matemáticas tienen respuesta para la gran pregunta: ¿Tolstoi o Dostoyevski?

Aspectos temáticos, sentido

Como se deduce de la lectura y de todo lo comentado en esta guía, la obra presenta una considerable densidad temática. Son muchos los temas que aborda y muchísimas las referencias de todo tipo que en ella aparecen. Como toda gran obra literaria, El chico de la última fila nos plantea nuevas ideas, perspectivas y sentidos en cada nuevo montaje y en cada nueva lectura, haciendo buenas las palabras del propio Mayorga acerca de la escritura dramática según las cuales el texto siempre sabe cosas que el autor desconoce. Presentamos a continuación algunas de las cuestiones más importantes.

  • Intertextualidad y polifonía. Como hemos visto en el análisis de la estructura, este es uno de los rasgos más notables de la obra con esa triple línea argumental de la que ya hemos hablado. Añadiremos, por tanto, solamente un par de consideraciones. La multiplicidad de discursos, tan propia de la sociedad de la información y el “sobre-estímulo” en la que vivimos, es una constante a lo largo de toda la obra; piénsese, por ejemplo, en esa escena en la que Claudio narra lo que sucede en el salón y, al mismo tiempo, lo que sucede en la televisión (el partido de los Grizzlies contra los Clippers). Por otra parte, todo el texto está plagado de referencias literarias, artísticas y culturales que enriquecen su sentido. Así, por ejemplo, las referencias al mundo de las matemáticas, a la historia de la filosofía, a las artes plásticas. Sería interesante preparar una edición anotada del texto para facilitar la detección de estas referencias en algunos casos encubiertas, no del todo explícitas. Esta tarea tendrá que esperar al curso que viene. Citamos, no obstante, algunos ejemplos. Así: el verso de Claudio Ni siquiera la lluvia baila tan descalza es una versión de un verso del poeta americano E.E. Cummings; la relación entre Germán y Claudio, evocadora de Pigmalión, Prometeo y Frankenstein; la cita encubierta que Germán hace de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (he conocido el horror); las constantes referencias a los Ángeles de Klee, pintor muy admirado por Walter Benjamin, maestro filosófico de Mayorga, y que, en 1999, ya le habían servido de inspiracion pare escribir Angelus Novus
  • El tema del doble es, como dijimos, un motivo central en el pensamiento de Walter Benjamin y en el teatro de Mayorga y está presente de varias maneras en la obra. Así, por ejemplo, hay desdoblamiento entre en las posturas frente al arte que ilustran Juana y Germán; también, en la proyección de sí mismo que Germán pretende formando a su hijo literario adoptivo Claudio, con el que se identifica. Finalmente, también se podría ver una especie de desdoblamiento del propio autor en los personajes de Rafa (filosofía) y Claudio (matemáticas y escritura)…
  • Los temas centrales de la obra son algunos de los que ya le hemos atribuido al teatro de Juan Mayorga.
  • El ejercicio del poder y la manipulación a través del lenguaje.
  • Los límites entre la realidad y la ficción.
  • La compulsiva tendencia del ser humano a la creación y al consumo de historias (homo narrans).
  • Otros temas presentes en la obra.
  • La literatura como refugio de los solitarios.
  • El maestro aventajado por el discípulo (en cierto modo una reformulación del tema mítico del hijo que mata y destrona al padre).
  • El enfrentamiento entre las visiones vanguardista y realista del arte.
  • La frivolidad, la hipocresía y la cultura superficial de la clase media.
  • El mito del emprendimiento y el éxito como disfraz del egoísmo y la competitividad fiera.
  • El conflicto generacional profesor-alumnos.
  1. En la versión que habéis leído asisten a la entrevista Rafa padre y Ester. En versiones posteriores (La uÑa RoTa), Rafa padre es el único asistente a la reunión.
  2. Haciendo referencia a su interés por el marxismo y el misticismo judío el pensador alemán se auto-retrataba del siguiente modo: soy como Jano, tengo dos rostros, uno mira a Moscú, el otro a Jerusalén.

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